In the milongas, only titles recorded after 1926 are used. Do you know why?
The Guardia Vieja is not always interesting
to dance.
The orchestras didn’t really play tango until
1926.
The quality of previous recordings is not
good enough.
The first reason is not accurate. If in Buenos Aires the Guardia Vieja is very little disseminated, this is far from the situation in Europe. Let’s say that these recordings are often a little poor and average to dance, but they are broadcast in milongas when they were recorded after 1926…
The second is not accurate either. The combination of the different original rhythms, candombe, payador’s songs, habanera, canyengue, and others had already given birth to real tango (2X4 in particular). Some rather slow pieces were then accelerated and became milongas, others retained the character of the tango. So that’s not the second reason.
Acoustic recording
And yes, this is the third good solution.
The first recordings were made by emitting sound in a collector’s pavilion, in
order to concentrate the sound vibrations towards a needle that was engraving a
furrow in a ductile material (such as wax).
Phonographe Edison 1877
Edison
Phonograph 1877. He was recording on a tin cylinder. It was also used for
reproduction.
Enregistreur acoustique sur cylindre
Girard
phonograph allowing the return of molded cylinders. It was mounted with a key
(visible on the left of the image).
Enregistrement par Frances Densmore d’un chef Blackfoot indien des montagnes, le 2 septembre 1916.
Recording
of an Indian chief on a Gramophone in 1916
Orchestre enregistrant en acoustique
Orchestra
recording in acoustics. Notice the large pavilion pointing to the recorder and
how the musicians are « stacked » to be in front of the pavilion. The
violinist in the foreground has a pavilion violin that gives a louder and more
directional sound.
Violon à pavillon (Orchestre de Julio de Caro)
Violin
pavilion (Orchestra of Julio de Caro)
Orchestre enregistrant en acoustique
Orchestra
recording in acoustics. In the cabin, the recorder on a wax disc.
In 1925, the electrical recording quickly
discarded this type of equipment… In Argentina, it was not until 1926 that the
first electrical recordings were found, as publishers sought to sell their old
stock…
Electrical recording
In 1906, the invention of the microphone
improved the system, but it was not until 1925 that electrical recording was
born industrially.
The microphone is combined with an
amplifier that allows the masters to be engraved with great precision (discs
that will be used after casting to press the discs broadcast).
Orchestre Odeon jouant devant un microphone à charbon
Victor
Orchestra playing in front of a coal microphone
En coulisse, l’ingénieur du son surveille la gravure du master…
Backstage, the sound engineer monitors the engraving of the master’…
Microphone Western Electric
Microphone à charbon
Coal
microphone
Microphone
Western Electric
Let’s listen to the difference
between acoustic and electric
Francisco Canaro’s orchestra has recorded
the tango Caricias twice. Once in 1924, with an acoustic recording system and
once in 1927, with an electronic system.
It is very interesting to see how the quality has been improved in the space of a few months…
En las milongas, sólo las grabaciones de después 1926 se emiten . ¿Sabes por qué?
La vieja guardia no siempre es interesante para bailar.
Las orquestas no tocaron tango hasta 1926.
La calidad de las grabaciones anteriores no es suficientemente buena.
La primera razón no es exacta. Si en Buenos Aires la Vieja guardia está muy poco diseminada, esto lejos de ser el caso en Europa. Digamos que estas grabaciones son a menudo un poco pobres y promedio para bailar, pero se emiten cuando se grabaron después de 1926…
La segunda tampoco es exacta. La combinación de los diferentes ritmos originales, candombe, canciones de los payadores, habanera, canyengue y otros ya había dado a luz al tango real (2X4 en particular). Algunas piezas bastante lentas se aceleraron y se convirtieron en milongas, otras conservaron el carácter del tango. Así que esa no es la segunda razón.
Grabación acústica
Esta la tercera la buena explicación. Las primeras grabaciones se realizaron emitiendo sonido en un pabellón enorme, con el fin de concentrar las vibraciones sonoras hacia una aguja que estaba grabando un surco en un material dúctil (como la cera).
Phonographe Edison 1877
Fonografo
Edison 1877. Estaba grabando en un cilindro de lata. También se utilizó para la
reproducción.
Enregistreur acoustique sur cylindre
Fonografía
Girard que permite el retorno de cilindros moldeados. Se montó con una llave
(visible a la izquierda de la imagen).
Enregistrement d’un chef indien sur un Gramophone en 1916
Grabación
de un chef indio en un gramófono en 1916
Orchestre enregistrant en acoustique
Grabación de orquesta en acústica. Observe el gran pabellón que apunta a la grabadora y cómo los músicos están « apilados » para estar frente al pabellón. El violinista en primer plano tiene un violín con pabellón que da un sonido más fuerte y direccional.
Violon à pavillon (Orchestre de Julio de Caro)
Violín con pabellón(Orquesta de Julio de Caro)
Orchestre enregistrant en acoustique
Grabación
de orquesta en acústica. En la cabina, la grabadora del disco de cera.
En 1925, la grabación eléctrica descartó
rápidamente este tipo de equipos… En Argentina, no fue hasta 1926 que se
encontraron las primeras grabaciones eléctricas, ya que los editores trataron
de vender sus antiguas existencias…
Grabación eléctrica
En 1906, la invención del micrófono
mejoró un poco el dispositivo, pero no fue hasta 1925 que la grabación
eléctrica nació industrialmente.
El micrófono se combina con un amplificador que permite grabar a los músicos con gran precisión (discos que se utilizarán después de la fundición para prensar los discos de pasta).
Orchestre Odeon jouant devant un microphone à charbon
Victor
Orchestra tocando frente a un micrófono de carbón
En coulisse, l’ingénieur du son surveille la gravure du master…
Entre
bambalinas, el ingeniero de sonido supervisa el grabado del maestro…
Microphone Western Electric
Microphone à charbon
Micrófono
de carbón
Micrófono
Western Electric
Escuchemos la diferencia entre
acústica y eléctrica
La orquesta de Francisco Canaro ha grabado el tango Caricias dos veces. Una vez en 1924, con un sistema de grabación acústica y otra en 1927, con un sistema eléctrico.
Es muy interesante ver cómo se ha mejorado la calidad en el espacio de unos meses…
Les techniques d’enregistrement et de restitution ont progressé, jusqu’à arriver à nos jours à une qualité très proche de celle d’un orchestre en vivo. Cependant, certains font preuve d’une nostalgie certaine en indiquant que les procédés anciens étaient meilleurs. Que peut-on en penser ?
Nous avons vu dans le premier article sur les enregistrements, l’historique et les technologies employées, des origines à l’âge d’or. La fin de l’âge d’or, coïncide, plus ou moins avec l’arrivée du microsillon et de la stéréophonie.La plus grande durée par face du microsillon en vinyle par rapport au Shellac (gomme-laque), sa plus grande résistance, son meilleur rapport signal/bruit, font que les maisons de disques se doivent d’adopter ce procédé inventé en 1946 par la Columbia Records.
La taille plus réduite du sillon et la finesse de la gravure permirent d’ajouter la sensation de volume pour la musique. C’est l’effet stéréoscopique qui permet de localiser l’origine de la source sonore. Pour bien faire valoir la nouveauté, les éditeurs ont un peu abusé du procédé et certains disques ont un espace sonore artificiel, très exagéré.
Plus grave pour les amateurs de tango, les principaux enregistrements datent d’avant cette technologie. Les éditeurs, ne reculant devant aucun sacrifice, décidèrent de rénover le vieux stock de disques de pâte (Shellac) en leur adjoignant un effet « stéréo » artificiel. Il s’agit de la réverbération, qui pour des oreilles alors peu habituées au stéréo pouvait donner un effet d’espace.
Bien sûr, la réverbération n’est pas mauvaise en soi. La plupart des enregistrements actuels et même les artistes en live l’utilisent. C’est son abus qui est véritablement dérangeant.
En ce qui concerne le débat sur la supériorité du vinyle par rapport aux formats numériques, en dehors du phénomène de mode (et les disques de 90 cm de diamètre…), il est, à mon avis clos. Un enregistrement numérique HD a un potentiel supérieur pour la dynamique (100 dB ou plus contre 50 à 60 dB), la plage sonore est bien plus vaste (potentiellement, de l’infrason à 20000 Hz, voire plus) et cela quelque soit la position du morceau sur le disque. Dans un disque 33 tours, les fichiers du centre ont moins d’aigus que ceux de l’extérieur car la vitesse radiale y est inférieure. Un CD bien entretenu conserve ses qualités sonores plusieurs décennies. un vinyle régulièrement joué, même sur une platine avec une cellule de haute qualité verra progressivement, par abrasion mécanique, ses deux sillons (un par face) s’émousser, ce qui sera fatal aux hautes fréquences.
La cassette Philips et ses consoeurs
L’enregistrement magnétique, sur fil ou sur ruban s’est démocratisé grâce à Philips qui proposa un nouveau support, la cassette audio. Contrairement aux bandes de magnétophones, la manipulation en était très simplifiée, puisqu’il n’était plus besoin d’accrocher la bande à la bobine réceptrice, tout en lui faisant parcourir le chemin adéquat en face des différentes têtes (polarisation, enregistrement, lecture…) et galets.
La cartouche sur bande plus large et en théorie meilleure, n’a pas rencontré le même succès et dans l’univers du tango, la cassette a eu et a encore, ses lettres de noblesse.
À ce sujet, une anecdote intéressante est la croyance qu’un DJ d’origine argentine vivant en Italie, Felix Picherna bobinait ses cassettes avec un crayon pour les placer juste au point de départ du morceau…
L’explication est beaucoup plus simple et comme nous l’avons vu dans tandas de 5-4-3-2 ou 1, les DJs qui n’avaient qu’un seul lecteur rembobinaient la cassette de cortina au début et bobinaient jusqu’à la fin la cassette utilisée pour la tanda précédente pour qu’elle soit prête à être utilisée sur son autre face.
De nos jours, réapparaît le snobisme de la cassette qui serait supérieure en qualité audiophile aux enregistrements numériques. C’est bien sûr ridicule et même avec les meilleurs systèmes Dolby B ou C, le rapport signal bruit et la gamme de fréquence utilisable n’a rien à voir avec celle d’un bon CD.
Pour moi, un bon DJ doit être capable d’adapter la tanda en cours en fonction de l’actualité de la salle, la cassette est comme une playlist. Elle oblige à passer les morceaux dans l’ordre où ils sont enregistrés… Exit la cassette.
Et le CD fit son apparition…
« Le plus grand changement dans l’histoire de l’enregistrement sonore est le passage de l’analogique au numérique. » DJ BYC Bernardo 😉
L’enregistrement numérique permet d’enregistrer le signal sonore en le découpant en tranches. 44000 fois par seconde, le signal est étudié et transformé en signal binaire. Cet échantillonnage à 44000 Hertz a été adopté car il permettait de reproduire des sons jusqu’à 20000 hertz, c’est à dire à la limite supérieure des capacités des meilleures oreilles humaines. Pour en savoir plus sur le théorème de Nyquist-Shannon, base théorique des choix de la musique numérique…
Comme avec l’apparition du microsillon, au début, les maisons de disques ont souvent poussé un peu trop loin le rendu des CD en exagérant les contrastes, la dynamique de la musique. Cela a fait la renommé de chefs d’orchestres énergiques dans la musique classique, mais il faut bien convenir que la qualité musicale de ces premiers CDs étaient souvent bien moindre que celle des 33 tours LP (microsillon). Aujourd’hui, ce serait plutôt le contraire, on va plutôt vers un abus de la compression (je parle de la compression du son, pas de celle du fichier). Les passages pianissimo sont renforcés, de façon à ce que le volume sonore soit toujours au-dessus d’un certain seuil. Ce n’est pas forcément un problème pour les milongas, un signal un peu plus présent peut permettre aux danseurs de mieux entendre les passages pianissimos , même si c’est au détriment de l’interprétation de l’orchestre.
On peut se retrancher derrière des arguments techniques, philosophiques ou ésotériques, mais aujourd’hui, un CD de qualité est toujours de meilleur qualité musicale que les meilleurs pressages en microsillon.
Cependant, dans le domaine du tango, on est parfois (souvent) soumis au régime de la double peine. Les CDs « remastérisent » des vinyles qui eux-mêmes étaient tirés de disques Shellac. Pour peu que l’ingénieur du son des années vinyles ait eu la main lourde sur la réverbération et que celui des années CD abuse des possibilités apportées par l’ordinateur, le résultat peut avoir bien peu à voir avec la sonorité des orchestres de l’âge d’or.
La quête de tout bon DJ est donc de trouver de la musique de qualité. Certains sites se sont spécialisés dans la vente de CD et/ou de musique en ligne et dans le meilleur des cas, ils repartent des disques originaux en 78 tours et pas des copies de copies. L’idéal serait de repartir des masters d’enregistrement, mais ils n’ont généralement pas été conservés, ce qui est bien dommage car l’on pourrait sinon avoir le son le plus fidèle possible des orchestres de l’époque.
La naissance du DJ de tango
L’arrivée du CD et du graveur de CD a permis l’avènement d’une nouvelle façon de gérer la musique. Contrairement à la cassette, le CD permet un accès direct à telle ou telle plage. Un peu comme le permettait le disque vinyle où l’on pouvait repérer l’intervalle entre les morceaux en examinant le sillon. Des lecteurs de CD furent conçus pour faciliter le travail, en permettant la programmation des titres à diffuser.
Quelques DJs, continuent d’employer cette technique. Pour moi, ces DJs qui ne préparent pas une playlist à l’avance et qui programment à l’instant les titres qu’ils vont diffuser méritent le respect.
À noter que le Minidisc a permis au premiers DJs perfectionnistes de numériser leurs disques noirs en qualité CD, tout en conservant l’accès aléatoire et souvent la programmation. Cependant, cet outil a été peu utilisé. Pour ma part, il m’a principalement servi à la numérisation.
Back to the past
Dans cette progressive histoire des techniques d’enregistrements et de restitution de la musique, il faut signaler un étrange retour en arrière, c’est à dire une baisse de la qualité possible.
Le CD et le Minidisc permettaient une qualité sonore excellente et un accès aléatoire. Cependant, un nouvel outil a fait son apparition, l’ordinateur et plus précisément, l’ordinateur portable.
Les données, étaient alors stockées sur des disques durs. Le problème, est que les premiers disques durs étaient bien maigres. En qualité CD, un disque dur aurait pu stocker seulement un ou deux titres.
L’arrivée de la compression avec perte des fichiers sonores a permis de diviser par 20 ou 30 la taille des fichiers. Le disque dur prenant en parallèle de l’embonpoint, ce dernier devenait un support utilisable pour un répertoire restreint de musique, ce qui convenait à de nombreux musicalisateurs.
De nos jours, rien n’est plus facile que de trouver de la musique de tango. On trouve des playlists complètes, des collections entières. Cette profusion a cependant un revers. La plupart de cette musique est dans un format très dégradé, type mp3.
Cette évolution a eu une influence très néfaste sur la qualité de la musique dans les milongas.
N’importe qui disposant d’une playlist achetée ou fabriquée à l’avance peut se dire « DJ » alors que le terme devrait être réservé à ceux qui « jonglent » avec les titres / disques. Cette évolution a donné de nombreuses milongas insipides, la musique ne s’adaptant pas, et pour cause, à ce qui se passe dans la salle.
La qualité sonore de la musique dans des formats de fichiers compressés est sensiblement moins bonne que celle des bons CDs. Les systèmes sonores de diffusion étant souvent eux aussi des maillons faibles, la différence n’est pas toujours sensible, mais pourtant, la différence de qualité est très perceptible lorsque les conditions de diffusion sont de haute qualité.
Les techniques de traitement du signal se sont démocratisées et sous prétexte « d’améliorer » le son, de nombreux fichiers sont massacrés.
Une évolution récente consiste à réaliser / récupérer, des playlists sur des systèmes de diffusion en streaming, type Spotify. La grande difficulté de cet exercice est que la musique de ce type de services n’est pas indexée pour un usage « DJ de tango ». Les tangos sont parfois indiqués sous le nom du chanteur, de l’orchestre et il y a de nombreuses erreurs et à moins de connaitre à fond le répertoire, il est facile de mélanger un Canaro des années 30 avec un de ceux des années 50, ce qui va beaucoup surprendre les danseurs.
La différence de qualité des différents enregistrements fait que les danseurs sont soumis à des variations souvent désagréables, ne serait-ce que par les différences de niveau sonore. Ce problème est encore agravé lorsque le manipulateur a commis une erreur de goût en mélangeant des titres « incompatibles ».
Analogie entre la compression destructive d’un fichier .jpg (équivalent à mp3) à la compression non destructive du png (équivalent à FLAC ou ALAC). Tous les éléments « extrapolés » par la réouverture du fichier compressé donnent cet aspect d’image fantôme. À l’écoute, un fichier mp3, surtout en basse « résolution » (128 mb/s) perdra ses détails et rajoutera des artefacts qui ne sont pas dans l’enregistrement d’origine. Un disque vinyle rajoute lui-aussi ses propres artefacts (scratchs, rumble de la platine, distorsion et courbe de réponse du préampli, « couleur » de la cellule, usure du diamant et du sillon…).
La voie de la rédemption
Attention à ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain. L’ordinateur, bien utilisé est un fantastique outil permettant une prestation de DJ sans aucune mesure avec ce qui se faisait avant. Pour cela, plusieurs pistes sont à explorer et dans l’idéal, à creuser très sérieusement:
Récupérer de la musique de bonne qualité : Avec les tailles des disques durs actuels, notamment les SSD, il n’y a plus aucune justification à utiliser le mp3, fut-il en 320 kb/s. La musique doit être dans un format non dégradé. le FLAC sur PC ou l’ALAC sur Mac sont de bons candidats.
Indexer sa musique de façon tatillonne : Un bon DJ doit pouvoir trouver un titre rapidement et assembler une tanda sans faute de goût. Il est donc indispensable d’avoir a minima le nom de l’orchestre et du/des chanteur(s), la date d’enregistrement (pas celle de pressage du CD…) et de bien vérifier que le style est bien indiqué. Rien de plus déstabilisant pour un danseur que de se voir confronté à une milonga ou une ranchera en pleine tanda de valse.
Compléter l’indexation de base par des données de qualité : Avoir le nom des auteurs permet de remplir des listes de déclaration SACEM cohérentes, mais aussi de rester dans l’univers d’un compositeur ou d’un parolier. Avoir les paroles, noter une anecdote, le nom des principaux instrumentistes permet au DJ de donner une information au micro avant de lancer la tanda et a minima, de construire une tanda plus cohérente.
Le DJ travaillant parfois dans l’urgence, il est bon d’avoir quelques tandas sous le coude, c’est à dire des titres qui sont déjà organisés de façon harmonieuse. J’ai pour ma part, une dizaine de tandas de ce type que j’utilise parfois pour les débuts et les fins de milongas. Cela permet de commencer de diffuser rapidement, par exemple, lorsque la salle n’était pas accessible avant (cours, absence de l’organisateur…). Les tandas de fin permettent de terminer rapidement la milonga quand un agent de sécurité vient vous voir pour vous indiquer qu’il coupera la lumière dans 10 minutes… Comme je commence et termine par une Cumparsita, ces tandas sont un peu plus complexes à assembler que les autres, car, curieusement, beaucoup d’orchestres ne gravèrent pas de Cumparsita compatibles avec le reste de leur production. Lorsque j’ai du temps, je n’utilise bien sûr pas ces « entrées et sorties en matière ».
Ne pas hésiter à (se) surprendre : Si les danseurs doivent être en sécurité en ayant à disposition une musique leur permettant d’improviser en confiance, il est souvent ennuyeux d’entendre toujours la même tanda, dans le même ordre. Un brin de fantaisie, l’ajout d’un titre plus rare, mais très dansable, la diffusion du titre par un orchestre moins courant permet de réveiller l’intérêt et la créativité des danseurs. Quel doit être l’ennui de ces musicalisateurs qui disposent d’une playlist et qui n’ont d’autre choix que de la regarder défiler en espérant ne pas avoir à en changer l’ordonnancement sur la demande de l’organisateur qui demande à brûle-pourpoint tel ou tel orchestre ou pire, une animation de folklore… Certains utilisent la playlist pour être les premiers sur la piste et danser sur les titres qui les font vibrer, d’autres se divertissent des capacités multitâche des ordinateurs pour se livrer à des activités sans lien avec ce qui se passe dans la salle. Pour moi, le DJ est un animateur qui saura proposer le bon titre au bon moment, relançant ou modérant l’énergie de la piste, veillant à ce que tous prennent plaisir à danser en ne squattant pas un siège tout au long de la milonga.
Un petit mot sur la (ma) technique
Chaque DJ a sa manière particulière de travailler, ses outils, ses logiciels, son organisation. Il peut donc être intéressant de partager sa pratique pour enrichir la communauté. Je vous propose donc ici, quelques éléments que j’ai progressivement mis en oeuvre :
Un ordinateur : J’utilise depuis des années des MacBook. Les deux plus récents comportent des « disques durs » SSD de 2 To. Cela permet de gérer les fichiers lourds des formats sans perte. Petite astuce, éviter le modèle avec « Touch Bar » (et oui, j’ai succombé à la mode…), il est très rapide de faire une fausse manœuvre en laissant traîner un doigt sur la surface tactile. Pour la même raison, je désactive la pavé tactile et utilise une souris. On peut tout aussi bien utiliser un PC, le budget sera bien moins conséquent à performances égales. D’ailleurs j’utilise un PC pour le VJing (vidéo en direct).
Des fichiers « Lossless » (sans perte) : Une grande partie de ma discothèque est au format Apple ALAC. Ce format permet d’avoir une excellente qualité, tout en permettant l’indexation. Ses caractéristiques de compression non-destructives permettent de gagner de la place par rapport à un fichier au format WAV ou AIF, par exemple. Sur PC, le format FLAC présente les mêmes avantages. Abandonnez le format mp3, mais en partant de fichiers qualité CD. Rien ne sert de « gonfler » des mp3 pour les transformer en fichiers haute définition. La musique ne sera en rien améliorée. En revanche, si vous modifiez un fichier, mieux vaut alors l’enregistrer dans un format Lossless pour ne pas cumuler la dégradation de deux compressions destructives.
Normaliser sa musique : Il est désagréable d’avoir des intervalles entre morceaux trop grands ou trop courts. Pour ma part, j’ai 7/10 de seconde en début de morceau et 3 secondes en fin. Cela me permet d’avoir un intervalle constant de 3 secondes et 7 dixièmes. Si je juge que cet intervalle est trop long, je peux décider de lancer plus tôt le fichier suivant et a contrario, je peux mettre en pause pour augmenter la latence entre les morceaux. Les logiciels que j’utilise (Traktor, MIXXX, Ultramixer) permettent en outre de fondre deux morceaux, ce qui permet d’enchaîner des titres, par exemple lors des intermèdes de rock ou tropical (salsa / cumbia / cuarteto…).
De la musique au mieux de sa forme : Il ne sert à rien d’essayer d’améliorer un original complètement pourri. Il est toujours préférable de partir d’un original de haute qualité. Cependant, même dans ce cas, je retouche, j’harmonise les fichiers de façon à ce qu’ils soient le plus proches possibles de l’expérience d’un orchestre en live. J’utilise principalement le logiciel Adobe Audition pour ces traitements. Audacity est gratuit, mais les résultats sont médiocres, mieux vaut l’utiliser uniquement dans ses fonctions basiques, pour ajuster les amorces et le volume et sauvegarder dans un format lossless. La retouche sonore risque de donner un résultat pire que l’original…
Une carte son de qualité (DAC) : À un moment ou un autre, le signal numérique de l’ordinateur doit être transformé en signal analogique pour les haut-parleurs qui ne peuvent fonctionner que de façon analogique, en faisant vibrer l’air. Bien souvent, le DJ est tributaire de l’équipement mis à disposition. Cependant, dans tous les cas, il peut se raccorder via un DAC (convertisseur numérique vers analogique). J’ai toujours sur moi un adaptateur femelle mini-jack vers Jack 6,35 ou XLR pour me permettre de raccorder la carte son lorsque seul un mini-jack est accessible (ampli dans une armoire fermée à clef…). L’idéal reste cependant d’utiliser ses propres câbles permettant de raccorder le DAC à la console ou à l’ampli avec la meilleure qualité possible (les câbles en place sont souvent défectueux ou de qualité médiocre). Avoir une carte son externe permet la pré-écoute. Il est en effet impossible sur un ordinateur disposant d’un seul canal d’avoir un son différent dans le casque et dans la salle.
Privilégier le numérique : Lorsque cela est possible, il est intéressant de retarder le moment de la transition vers l’analogique, en profitant d’une console de mixage numérique. Il en existe de très compactes pour un budget de 500 à 2000 €. Elles présentent aussi l’avantage de pouvoir être pilotées à distance via un iPad, ce qui permet au DJ de faire ses réglages depuis la piste, y compris en temps réel. En effet, la balance initiale est effectuée généralement dans une salle vide et au fur et à mesure qu’elle se remplit de danseurs, sa sonorité change et il convient d’ajuster l’égalisation et le volume.
Une organisation sans faille : J’utilise iTunes pour classer la musique et la rechercher rapidement. C’est un des meilleurs logiciels pour le faire, même s’il ne manque pas de critiques à lui faire. J’utilise particulièrement le navigateur de colonne et les champs Genre / Auteurs / Artiste et pour affiner la recherche, la date, le bpm et l’énergie (valeur perso) et enfin, la durée du fichier. J’utilise le classement avec les étoiles pour définir la dansabilité. 5* pour les fichiers les plus dansables.
Être ou ne pas être sur le retour : Si on peut disposer d’un retour de qualité, il est moins nécessaire de vérifier la qualité depuis la piste, mais les retours sont rarement proposés aux DJs, même si on a pris le soin de l’indiquer sur la fiche technique… Attention à ne pas envoyer la voie de son micro dans le retour pour éviter des larsens…
Faire équipe avec le régisseur / ingénieur du son : Il est important d’instaurer une relation de confiance avec le régisseur et les employés de la salle. Pour protéger leur équipement, ils mettent des limitateurs / compresseurs qui agissent parfois de façon violente et dénaturent le signal sonore. En leur montrant que l’on sait de quoi on parle et que l’on connait les bonnes procédures, on peut obtenir d’avoir plus de contrôle sur la restitution sonore, ce qui est bénéfique pour tout le monde et en tout premier lieu pour les danseurs qui bénéficieront d’une expérience auditive la meilleure possible.
Quelques exemples de DAC (RME – Babyface, Denon DA 300, Audient ID4). ceux qui ont un tout petit budget pourront se tourner vers un DAC d’entrée de gamme. Je conseille un modèle avec un petit bout de câble USB, moins fragiles que ceux qui se présentent sous forme de clef USB.
Ce bref article a juste pour but de montrer ce que peut apporter ou détruire, la restauration d’une musique. Ici « Avant de mourir » par l’Orchestre de tango de Paris.
Le début de « Avant de mourir » selon différentes étapes de la restauration du fichier
1) Fichier brut
2) Fichier nettoyé des craquements du disque
3) Fichier avec traitement du bruit de surface du disque. Les silences sont purs.
4) Fichier avec traitement du bruit de fond abusif. Effet tunnel désagréable
5) Fichier entièrement remastérisé avec correction de la vitesse de rotation afin de le faire correspondre à la partition.
Dans les milongas, on ne diffuse que des enregistrements postérieurs à 1926. Savez-vous pourquoi ?
La vieja guardia n’est pas toujours intéressante à danser.
Les orchestres ne jouaient pas vraiment du tango avant 1926.
La qualité des enregistrements antérieurs n’est pas assez bonne.
La première raison n’est pas exacte. Si à Buenos Aires la Vieja guardia est très peu diffusée, c’est loin d’être le cas en Europe. Disons que ces enregistrements sont souvent un peu pauvres et moyens à danser, mais ils sont diffusables quand ils ont été enregistrés après 1926…
La seconde n’est pas exacte non plus. La combinaison entre les différents rythmes originaux, candombe, chansons de payador, habanera, canyengue et autres avait déjà donné naissance à de véritables tango (2X4 notamment). Certains morceaux assez lents ont été ensuite accélérés et sont devenus des milongas, d’autres ont gardé le caractère du tango. Donc, ce n’est pas la seconde raison.
L’enregistrement acoustique
Et oui, c’est la troisième solution la bonne. Les premiers enregistrements étaient effectué en émettant du son dans un pavillon collecteur, afin de concentrer les vibrations sonores vers une aiguille qui gravait un sillon dans un matériau ductile (comme la cire).
Phonographe Edison 1877. Il enregistrait sur un cylindre d’étain. Il servait aussi à la reproduction.
Phonographe Girard permettant la restitution des cylindres moulés. Il se remontait à l’aide d’une clef (visible sur la gauche de l’image).
Enregistrement d’un chef indien sur un Gramophone en 1916
Orchestre enregistrant en acoustique. Remarquez le grand pavillon pointant vers l’enregistreur et comment les musiciens sont « empilés » pour être en face du pavillon. Le violoniste au premier plan à un violon à pavillon qui permet de donner un son plus fort et plus directionnel.
Violon à pavillon (Orchestre de Julio de Caro)
Orchestre enregistrant en acoustique. Dans la cabine, l’enregistreur sur disque de cire.
En 1925, l’enregistrement électrique va rapidement mettre au rebut ce type d’équipement… En Argentine, il faudra attendre 1926 pour trouver les premiers enregistrements électriques, les éditeurs cherchant à écouler leur vieux stock…
L’enregistrement électrique
En 1906, l’invention du microphone a un peu amélioré le dispositif, mais ce n’est qu’en 1925 que l’enregistrement électrique a vu le jour de façon industrielle.
Le microphone est associé à un amplificateur qui permet de graver avec une grande précision les masters (disques qui serviront après moulage au pressage des disques diffusés).
Orchestre Victor jouant devant un microphone à charbon
En coulisse, l’ingénieur du son surveille la gravure du master…
Microphone à charbon
Microphone Western Electric
Écoutons la différence entre acoustique et électrique
L’orchestre de Francisco Canaro a enregistré à deux reprises le tango Caricias. Une fois en 1924, avec un système d’enregistrement acoustique et une fois en 1927, avec un système électronique.
Il est très intéressant de voir comment la qualité a été améliorée en l’espace de quelques mois…
Milonga porteña de DJ BYC. Fileteado de Gustavo Ferrari de 2011.
« El fileteado es un estilo artístico de pintar y dibujar típicamente porteño, que se caracteriza por líneas que se convierten en espirales, colores fuertes, el uso recurrente de la simetría, efectos tridimensionales mediante sombras y perspectivas, y un uso sobrecargado de la superficie. Continuer la lecture de Les fileteados de Buenos Aires→
Ceux qui viennent régulièrement à Buenos Aires ont sans doute remarqué un « essor » de la Zamba dans les milongas.
Quand on connaît l’esprit traditionaliste des Argentins, on peut s’étonner de cela. La raison en est en fait tout simple, j’en parlerai, quelque part dans cet article (ami lecteur, quel suspens !).
La Zamba, une danse provinciale
Tout d’abord, la Zamba, comme la Chacarera n’est pas une danse typique de Buenos Aires. C’est absolument logique, car c’est une danse de la campagne comme en témoignent de nombreux thèmes de chansons.
Cependant, il existe une vivante communauté de danseurs à la Capitale fédérale. Dans des penas, on peut trouver plusieurs centaines de danseurs qui enchaînent les danses selon la fantaisie des orchestres. C’est d’ailleurs assez amusant (stressant) en cours de danse de devoir passer du gato à la chacarera ou tout autre rythme.
Pourtant, les danseurs y arrivent parfaitement et m’alertent du changement, pour moi quasi (voire totalement) imperceptible.
La tenue est décontractée, on danse en sandale, tennis, avec des habits du quotidien. La nourriture est consommée en famille et entre amis, rien à voir avec l’ordre immuable des milongas traditionnelles. C’est un peu une ambiance de fête foraine, mais où les manèges sont remplacés par la danse et les orchestres. En gros, il ne reste que les stands de nourriture.
Pena à Los Vaqueros (Nord de Jujuy)
Hors de Buenos Aires, c’est un peu plus chic. On est à la campagne, alors on s’endimanche pour aller à la pena.
C’est vraiment là que l’on vit ce type de danse, même si à Buenos Aires, il y a de l’énergie dans le domaine.
Je ferai un peu la distinction, bals traditionnels, ceux pratiqués par les gens d’un village comme fête de village et les bals folkloriques où on danse sur des danses apprises, voire des danses d’autres provinces, avec souvent un cours pour apprendre des nouveautés au début de la soirée.
Dans les milongas huppées de la Capitale Fédérale, on danse aussi le folklore, mais comme on y danse le rock, le tropical, voire le paso-doble (façon marche). Les danseurs sont alors dans leur tenue de tangueros et cela donne donc un tout autre look à l’événement, plus organisé, bien en ligne. Donc, trois ambiances. Pour comparer à la France, bal musette pour la fête votive du village, bal « trad » et bal du préfet…
Le folklore dans les bals de Buenos Aires
Il est rare de ne pas avoir de tanda de folklore dans les bals de Buenos Aires. Normalement, c’est deux chacareras avec parfois une zamba pour terminer, mais pas toujours.
De nos jours, on voit de plus en plus de milongas avec deux zambas mais sans chacarera.
Certains observateurs étrangers ont donc pensé que c’était un effet de mode et que la chacarera a été mise au placard au profit d’une nouvelle danse. Ce n’est pas cela (cf l’esprit de tradition du portègne évoqué dans l’introduction).
Une histoire au ras-du-sol
Bon, je vous ai assez tenu en haleine, je vais vous donner la véritable raison pour laquelle dans certaines milongas on danse la Zamba et plus la chacarera…
RRRRRRRRRRRrrrrrrrrrrrrrrrRRRRRRRRRR (c’est un roulement de tambour).
C’est juste une histoire de plancher.
Par exemple, à Gricel, il y a des dépendances sous la piste de bal et lorsque l’on tape du pied sur le plancher, cela fait tomber toutes les poussières, sans compter le passage de la commission de sécurité (cela existe même en Argentine maintenant, même si c’est loin d’être flagrant) qui a par exemple interdit l’utilisation de la belle loge DJ située au dessus de l’entrée et qui permettait d’avoir une vision globale de la piste, tout en étant caché (oui, ici, les DJs étaient souvent cachés, même si maintenant les rideaux tombent).
À Obelisco, ils ont été obligé de fermer la milonga un mois pour refaire le plancher. Ils ne souhaitent pas que cela se renouvelle, alors, tapage du pied interdit, donc chacarera, dehors. Quand on voit l’état du plancher refait, on se dit que cela ne va pas tarder à ce qu’ils interdisent de danser dessus…
Le bilan de cette histoire ?
Il y a maintenant un cours de Zamba avant beaucoup de milongas et les danseurs apportent un pañuelito. J’ai toujours le mien avec moi car danser le folklore et le tropical est un excellent moyen de s’intégrer dans une milonga.
Cette mode argentine arrive en France, au fur-et-à-mesure que débarquent les danseurs revenant de Buenos Aires.
Cela fait 12 ans que je propose (pas impose) des chacareras dans les bals que j’anime, cette année, à Toulouse, j’ai passé mes premières zambas. Il faut dire qu’avant les danseurs les dansaient en tango…
Donc, peut être pour les mêmes raisons (respect des planchers) ou par mimétisme, la Zamba, cette merveilleuse danse a peut-être un avenir en Europe.
DJ BYC en Toulouse (Francia) al frente del lugar de nacimiento de Carlos Gardel
Pourquoi ce compte à rebours ?
Aujourd’hui se pose la question du nombre de titres dans une tanda.
Pour ma part, naturellement, je propose 4 tangos, 4 valses et 3 milongas. Je sépare les tandas par une cortina et de temps à autre, je propose un intermède de Folklore, Tropical ou Rock, voire autre chose en fonction du lieu.
Dans certaines régions, on milite pour la tanda de trois tangos, dans le but espéré de faire plus souvent tourner et ainsi limiter le temps d’attente, généralement des femmes, pour ceux qui ne dansent pas, faute d’un équilibre du nombre de partenaires.
La notion de tanda est cependant une notion assez récente.
Le temps des orchestres, tandas de 2 et de 1
À l’âge d’or du tango, celui où on pouvait danser tous les soirs sur un orchestre, les choses étaient bien différentes. En fait, elles étaient absolument identiques à ce que l’on trouve dans nos actuels bals musette en France. L’orchestre jouait deux tangos, puis le même orchestre ou un second orchestre jouait un autre air, du jazz, ou un foxtrot, par exemple.
Ensuite, ils jouaient une valse, suivie d’un nouveau morceau Jazz, puis à nouveau deux tangas, du jazz, et enfin une milonga et on recommençait.
Mais alors, me direz-vous, les danseurs se séparaient à chaque morceau, par exemple après la valse s’ils ne souhaitaient par faire le jazz ?
Ben oui, mais la différence est que les sièges n’étaient pas encore la règle dans les lieux de danse. Les danseurs rejoignaient le milieu de la piste et se dirigaient ensuite vers les femmes situées au bord de la piste.
Cette stratégie pourrait être intéressante pour les événements double-rôle. Les guideurs au milieu, les suiveurs autour…
L’apparition des tables et des enregistrements sur cassettes, tandas de 5 et cortina
Philips, en inventant la cassette musicale a modifié les comportements dans les bals. Chaque face de cassette, à l’époque de 60 minutes pouvait comporter 10 titres. Donc, entre la face A et la face B, une cassette comportait 20 titres.
L’animateur découpait donc sa programmation en 5 morceaux de la première face, une cortina sur une autre cassette. Ah, je vous vois venir, pourquoi la cortina ?
C’est que sont apparues aussi les tables. Il fallait donc prévoir le temps nécessaire pour que les couples se défassent, se reposent (après 5 tangos) et se recomposent.
Pourquoi une deuxième cassette ? Ben, le temps pour effectuer toutes ces opérations pouvant être très variables d’un jour à l’autre ou d’une salle à l’autre, il est plus simple d’avoir une cassette avec la cortina et de la rembobiner pour repositionner la cortina à son début. Certains le faisaient avec un crayon car c’était plus précis qu’avec le lecteur de cassette car il suffisait de trouver le repère, généralement l’amorce. À mes débuts, je coupais les amorces pour que le rembobinage soit plus simple… Il me suffisait de rembobiner et j’étais au début. Mais j’avais un double-cassettes. Sans cela, j’aurais procédé comme Felix Picherna, au crayon…
De cette période reste aussi la mode de la cortina unique pour toute la soirée. C’est la même cassette qui servait et était rembobinée.
Les tables et le service à icelles a aussi favorisé le développement des cortinas pour permettre aux serveurs de rejoindre les tables avec moins de risque d’accident…
L’apparition du CD, Tandas de 4 et cortinas
Je n’ai pas évoqué l’utilisation du disque noir, car elle n’a pas apporté de grandes innovations sur ce point. En permettant l’accès direct à chaque titre, elle permettait en principe de créer les tandas en direct, mais cela n’a pas d’influence sur le nombre de titres. On retrouve cette facilité sans la difficulté d’accéder à une plage précise avec les CD (il fallait bien viser pour positionner la tête de lecture pile au bon endroit du sillon et ne pas se tromper de plage, non plus…).
De cette époque, on retrouve la normalisation des tandas comme aujourd’hui dans les milongas traditionnelles avec 4T, 4T, 4V, 4T, 4T et 3M (T=Tango, V=Valse, M=Milonga).
Je n’ai pas encore d’explication pour ce passage de cinq à quatre, si ce n’est, peut-être déjà l’idée de réduire l’attente en cas de déséquilibre entre partenaires. Il y avait aussi, sans doute le fait que beaucoup de danseurs n’invitaient que sur le second titre…
La démocratisation du graveur de CD a fait apparaître un nouveau phénomène, la « Playlist ». Le CD est alors tout bonnement lu en continu.
L’apparition de l’ordinateur portable
Dans les années 90, l’ordinateur et l’apparition des disques durs ont favorisé son utilisation en musique.
Pour ma part, je suis passé par le stade intermédiaire du Minidisk qui permettait de conserver une qualité CD, sans se ruiner. C’est l’époque où j’ai numérisé beaucoup de disques de pâte (Shellac et Vinyles) grâce à ma regrettée platine Thorens TD 124…
L’ordinateur a offert une grande facilité pour proposer des tandas construites à la volée. En fait, c’est l’ordinateur portable qui permettait cela, difficile de se trimbaler avec les tours et surtout les écrans cathodiques de l’époque.
Cet outil est donc merveilleux pour le DJ et dès que j’ai pu avoir un ordinateur portable, je l’ai adopté.
J’utilisais Winamp à l’époque, ce que de très nombreux DJs continuent à faire, mais c’est une autre histoire.
L’ère de l’ordinateur, encore plus que celle du graveur de CD a fait la part belle aux Playlists. Et je ne parle pas des mp3… Tiens, à ce sujet, j’ai eu aussi un épisode mp3, avec deux petits iPods nano et classic (avec affichage) qui me permettaient de choisir une tanda pendant que l’autre défilait. C’était pour ma milonga en plein air.
Donc, aujourd’hui, l’ordinateur domine le domaine. C’est très bien, car c’est l’outil qui permet la plus grande souplesse pour l’organisation en direct de la musique. Il sert aussi beaucoup pour les « DJs » à Playlists, qui font leur courrier, échangent sur Facebook ou tout autre activité pour ne pas s’ennuyer (et pour que les danseurs les croient absorbés dans la création…). C’est une raison supplémentaire pour ne pas encourager ce type de DJs (je ne parle pas des bénévoles qui officient dans les associations et qui ont le mérite de se dévouer pour le plaisir des autres). Ces playlisteurs n’ont aucune raison d’être attentifs au bal, puisque de toute façon, ils ne pourront pas changer son déroulement. Un véritable DJ, à mon sens est l’animateur de la soirée, rebondissant sur l’actualité de la salle, pour offrir le plus souvent possible le bon titre au bon moment.
Et mes tandas dans tout cela ?
Ah, oui. Les tandas. Ben, avec l’ordinateur, on peut faire ce que l’on veut. Passer la musique en mode aléatoire. C’est l’ordinateur qui « choisit » la musique à suivre. Diffuser une playlist, ou, s’en servir pour rechercher rapidement le bon titre à diffuser.
J’espère que vous aurez deviné quelle stratégie est la mienne.
Je construis donc à la volée, des tandas de quatre, ou trois selon les circonstances.
Je ne sais pas ce que deviendront les tandas dans le futur. Ici, à Buenos Aires, les tandas sont de quatre, y compris pour les valses (trois pour les milongas) dans les milongas traditionnelles. C’est le modèle auquel je m’accroche et que j’essaye de faire partager, car je le trouve bien adapté au fonctionnement actuel avec tables, chaises et mirada. Le voyage sur quatre titres est aussi idéal avec la danseuse. Trois donne un impression de frustration (et parfois, avouons-le de soulagement, mais dans ce cas, il fallait mieux inviter…).
Peut-être qu’ailleurs, la réduction du nombre de titres va se généraliser (dans certaines milongas à Buenos Aires, il existe des tandas de trois valses). D’ailleurs, je vais respecter cela lors de ma prochaine musicalisation à Gricel…
En descendant le nombre de titres par tanda, on risque de retrouver le fonctionnement des milongas de l’âge d’or, à la limite pourquoi pas. C’est peut-être à essayer dans les milongas où il n’y a pas de sièges…
Par contre, les hommes au milieu qui vont chercher les femmes, pas sûr que ce soit apprécié.
À suivre…
Merci à Dany Borelli, DJ à Los Consagrados, Nueveo Chique, Milonga de Buenos Aires et autres, d’avoir échangé sur ce sujet, ce qui me permet de confirmer certaines idées qui peuvent paraître surprenantes aux néophytes.
Billet de 2 pesos à l’effigie du général Bartolomé Mitre
Il y a 10 ans, on prenait le taxi pour moins de 10 pesos, exceptionnellement le double pour des courses vraiment longues. Le bus coutait quelques centavos et obligeait à faire la course à la petite monnaie et le métro était encore moins cher.
Billet de 10 pesos à l’effigie de Juan Manuel de Rosas
On pouvait donc se déplacer dans Buenos Aires pour un coút négligeable. À titre de comparaison, un long trajet en taxi revenait moins cher qu’un ticket de métro parisien.
Le billet de 2 pesos servait de pourboire, alors qu’aujourd’hui on passe pour un pingre à moins de 10 pesos.
Expliquons donc pourquoi on peut avoir l’impression de vivre comme un roi. Tout d’abord, dans les années 2000. L’apparition de l’Euro nous avait un peu traumatisé. Par exemple, l’entrée dans les bals était entre 5 et 10 francs. Avec l’arrivée de l’Euro, en quelques semaines, tout à été « arrondi ». Et aujourd’hui, on paye en Euro ce que l’on payait en francs.
Se retrouver en Argentine donnait l’impression d’avoir retrouvé le pouvoir d’achat car ce qui coutait 1 euro en France, coutait 1 pesos en Argentine. C’est un peu comme si on payait avec des francs au lieu d’euros. On mangeait donc pour rien, y compris dans les milongas où on pouvait faire un vrai repas pour le prix d’un MacDo en France. En 15 jours, on remboursait son billet d’avion en vivant beaucoup mieux qu’en France où on hésite à faire tous ses déplacements en taxi et à prendre tous ses repas au restaurant…
Lorsque l’on sortait un billet de cent euros, il fallait voir la méfiance (il est vrai qu’il y avait beaucoup de faux). Beaucoup de commerces les refusaient tout simplement et quand un taxi acceptait, c’était souvent pour vous faire le coup du faux billet ; il vous prenait votre billet, échangeait discrètement et vous affirmait que votre billet était faux. Pour se prévenir de cela, on marquait toujours ses billets. Ainsi, on pouvait prouver la manoeuvre, mais le simple fait de remettre un billet signé évitait le problème.
Hormis ces petits inconvénients, on pouvait mener la grande vie pour un budget dérisoire.
Aujourd’hui les prix ont augmenté pour ne pas dire explosé. Les entrées de milonga sont passé de cinq pesos à plus de 100.
Il est maintenant beaucoup plus rare de voir des gens manger dans les milongas, ou en tout cas juste des empanadas, pizzas et autres grignotages. Il n’est plus questions de biftecks ou de plats élaborés. C’est le mode snack qui a pris la place.
Mais alors, l’époque où on vivait comme un roi pour quelques euros est-elle révolue ?
Si on se fie aux prix, on a l’impression que tout est beaucoup plus cher. Pour aller en milonga, il faut avoir au moins sur soi 150 à 300 pesos, sans compter le transport. On a l’impression que ce sont des sommes énormes. Comme si on « claquait » 300 euros pour aller à la milonga.
En fait, il y a une dizaine d’années, on obtenait un peu moins de 5 pesos pour un Euro. Aujourd’hui, on en obtient plus de 20. C’est à dire que le pesos nous revient quatre fois moins cher.
Les prix ont été multipliés par 10 à 20, exprimés en pesos, mais, si on seulement de 2 à 5 fois pour ceux qui ont la chance de pouvoir changer des Euros.
Donc, si on a surtout l’impression d’etre riche car on a besoin de beaucoup de billets, en réalité on l’est beaucoup moins qu’il y a 10 ans. Cependant, avec l’effondrement du cours du pesos, les choses s’arrangent pour les Européens, puisque une entrée en milonga à 100 Pesos équivaut à simplement 5 euros, soit la moitié, voir parfois le quart de ce que l’on trouve en France.
La nourriture locale est beaucoup moins chère et les produits importés ne sont pas hors de prix. Les restaurants restent aussi très abordables. Le budget est donc bien moindre que l’on pourrait le supposer, sans que l’on puisse désormais se qualifier de rois. Le billet d’avion n’est plus rentabilisé en deux semaines, mais le bonheur d’etre ici vaut tout l’or du monde et au final, cette destination ne revient pas plus chère que de rester en France…
Et pourtant elle dansait avec « les orchestres » de son temps, pendant l’époque d’or du tango. Un tango où les corps ne se touchaient pas, un tango plus proche du tango musette français que de ce que les gens dansent aujourd’hui dans les milongas ¬- mêmes dans celles qui se désignent comme « encuentros milongueros ».
Ainsi, ma grand-mère ne dansait pas du tout en étant collée à son partenaire, ni même très proche. Aucun pas de base n’existant à cette époque (1933/1938), elle n’avait pas à connaître la salida ni les huit, ni le croisé, ni de système parallèle ou croisé… Rien de tout cela.
Avec une expression de parfait dégoût, ma grand-mère disait toujours que Piazzolla ce n’était pas du tango. Jusqu’au jour où elle m’a vu danser sur du Piazzolla.
Piazzolla n’était pas « son » tango.
Le jour où elle a connu le plaisir de voir sa petite-fille danser sur du Piazzola, elle a compris qu’il y avait un tango pour elle, et aussi un autre pour d’autres dont moi…
Peut-être faut-il l’amour d’une grand-mère pour sa petite fille pour devenir plus tolérant-e.
Par ailleurs, si les danseurs n’entendent plus que des tangos des années 40, n’est-ce pas un appauvrissement ? Que dirait ma grand-mère si elle nous voyait préférer danser sur des CD, plutôt que d’accueillir et de partager les réalisations des artistes actuels et contemporains qui continuent à faire évoluer et grandir l’histoire du tango?
Au-delà de l’histoire familiale, il ne faut pas oublier d’où est venu le tango. Ce tango que tous nous aimons. En nos jours d’intolérance où sont exclues beaucoup de personnes qui n’ont pas de terre où aller, peut-être faut-il se rappeler que c’était des déracinés, des immigrants, des personnes marginalisées, qui ont sublimé dans le tango le rêve d’une vie meilleure. Relégués dans des quartiers misérables, ils ont d’abord dansé entre eux le tango sur toutes sortes de musiques : habaneras, polkas, mazurkas, rythmes africains… Le tango naît d’abord comme danse… la musique « tango » n’arrive qu’ensuite.
Alors, comment dire aujourd’hui de quelle façon » le vrai tango doit se danser »…. ? Qué derecho tenemos para dictaminar cual es el « verdadero tango »??
Car, plus que tout, le tango est synonyme de liberté.
On ne peut, bien sûr, qu’être sensible au désir de danser pour revenir à ce<e histoire qui a donné au tango son caractère essentiel de rencontre et d’intimité. Mais, tout en en ressentant, pour cela, la nécessité de garder assez de distance avec les intérêts commerciaux que le tango a pu susciter, évitons de demeurer fermés à d’autres styles, et à d’autres manières d’appréhender un mouvement culturel.
Et puis, que se passe-t-il dans toutes ces milongas qui donnent exclusivement des tangos des années 40 ? Alors que personne ne danse plus comme alors ? Alors que tant de musiciens luttent pour réaliser un CD que personne ne programmera ? Comment ne pas réagir ? Veut-on figer et appauvrir ce tango qui poursuit malgré tout son histoire et ne peut se concevoir qu’avec liberté et dans la liberté ?
Qui peut s’arroger le droit d’être culpabilisant ou méprisant, dicter « ce qu’est le tango et ce qui ne l’est pas », s’il donne un prix à la liberté ?
Ce serait choisir l’indifférence et l’intolérance à l’encontre d’artistes qui créent le futur tango, sans être pour cela les agents d’un tango uniquement « for export ».
Effectivement, dans le tango, comme dans d’autres domaines artistiques, les meilleurs profits reviennent à qui saura au mieux programmer un événement ou proposer à la vente l’illusion d’un apprentissage restreint du tango, et non à ceux qui créent, portés par toute la culture qui leur a permis de s’exprimer. Par ailleurs, en France, à cause des différents régimes de subventions allouées à la culture, nombre de musiciens, danseurs et chorégraphes ( mais aussi, chanteurs, poètes, peintres…) qui ne sont pas « célèbres », ou qui n’appartiennent pas aux grandes structures subventionnées, se voient souvent réduits à pratiquer la mendicité « au chapeau »!
Dans toute cette actualité terrible, je ne vois d’espoir que dans un tango « LIBRE »… dans le respect et la tolérance, dans l’ouverture par la valorisation du passé et du présent.
Marina Carranza et Helios Casa (collaboration et correction), août 2017
Marina Carranza est née à Buenos Aires. Elle est danseuse et comédienne et vie actuellement à Toulouse (France). Son témoignage est donc très intéressant par sa double culture. Pour en savoir plus sur elle…
On regardera aussi l’interview de Chicho par Milena Plebs qui rejoint curieusement Tete sur certains points, pour vous aider à retrouver l’esprit et l’âme du tango.
DJ BYC à la despedida de Tangopostale 2017. Photo Lionel Ruhier
Un gentil article de Claudio sur le festival Tangopostale 2017.
J’ai eu la chance d’y animer la milonga d’ouverture au milieu des avions d’Aéroscopia.
La première Eterna (milonga en plein air) de l’édition.
Et la despedida avec mon complice Cyberchris, en alternance.
Il ne s’agit pas d’un message chiffré, mais de la présentation par Éric S et Marie-Pierre G d’un écrit de Aoniken Quiroga qui, à la manière de Tete et autres, s’étonne des dérives du tango et essaye de redonner la bonne direction. Voir traduction ci-dessous…
Este no es un mensaje cifrado, es la presentación realisada por Éric S y Marie-Pierre G de un escrito de Aoniken Quiroga, como Tete y otros es sorprendió por las derivas del tango y trata de dar dirección justa.
This is not an encrypted message, but the presentation (realised by Éric S and Marie-Pierre G) of a writing by Aoniken Quiroga, like Tete and others he is surprised by the drifts of tango and tries to give fair direction. Translation…
A C M T H :
– A como Abrazo, – C como Conexión, – M como Música – T como Tierra, y – H como Historia
Por qué si no les gusta el TANGO lo bailan? Por qué si no les gusta bailar a tierra y no disfrutan de la década de oro del tango, lo manipulan lo contaminan y lo destruyen?
Quizás la respuesta es que dentro del mundo del tango pueden hacer eso y ganar plata, mucha plata pero fuera de éste mundo son solo un gran NADIE, proyectos de bailarines de otras danzas frustrados y que encuentran en el tango la posibilidad negada en otros mundos artísticos.
Si no existe el abrazo, ni la conexión, ni la música, ni la tierra, ni la historia del TANGO ENTONCES NO ES TANGO.
En ésta época de confusión y comercio YO sigo ELIGIENDO AL TANGO, ése improvisado, que habla de la historia cultural de Buenos Aires, ése Tango de abrazo y complicidad, ése que se CAMINA, ése ése mismo que Mame desde chiquito, ése que me hizo hombre.
GRACIAS TANGO YO NO TE CAMBIO »
A C M T H :
– A comme Abrazo (câlin), – C comme Connexion, – M comme Musique – T comme Terre, et – H comme Histoire
Si vous n’aimez pas la danse du tango, pourquoi la dansez-vous ? Pourquoi si vous n’aimez pas danser dans le sol et n’appréciez pas la décennie d’or du tango, le polluez-vous et le manipulez-vous à le détruire ?
Peut-être que la réponse est que dans le tango mondial on peut faire cela et faire de l’argent, beaucoup d’argent avec, mais hors de ce monde, c’est juste un grand RIEN, des danseurs d’autres horizons frustrés et qui dansent le tango car ils y trouvent des possibilités refusées dans leur domaine artistiques.
S’il n’y a pas d’Abrazo, pas de connexion, pas de musique, pas de terre, ni d’histoire du tango, ce n’est pas du tango.
En cette période de confusion et de commerce, JE CONTINUE DE CHOISIR LE TANGO, celui qui s’improvise, celui qui parle de l’histoire culturelle de Buenos Aires, ce Tango fait d’étreintes et complicités, Celui qui MARCHE qui est celui que j’ai tété depuis l’enfance, celui qui m’a fait homme.
MERCI TANGO, JE NE TE CHANGE PAS »
A C M T H :
– A like Abrazo (hug), – C like Conexion, – M like Music – T like earTh (ground), and – H like History
What if they do not like TANGO they dance it? Why if they do not like to dance to earth and they do not enjoy the golden decade of the tango, they manipulate it they contaminate it and until they destroy it?
Perhaps the answer is that within the global tango they can make. That and to win money, a lot of money but out of this world are just a big NOTHING, projects of dancers of other dances frustrated and who find in the tango the possibility denied in other worlds.
If there is no embrace, no connection, no music, no ground, no history of TANGO THEN IT IS NOT TANGO.
In this time of confusion and trade I continue to CHOOSE THE TANGO, that improvised one that speaks of the cultural history of Buenos Aires, that Tango of embrace and complicity, that one WALKS, the one I’ve been sucking since I was a little one, that made me man.
On regardera aussi l’interview de Chicho par Milena Plebs qui rejoint curieusement Tete sur certains points, pour vous aider à retrouver l’esprit et l’âme du tango.
Aoniken Quiroga, pour l’autorisation de reproduire et traduire cet article.
Éric S et Marie-Pierre G, pour avoir validé la traduction et pour le génial résumé : A C M T H
Marie S, pour m’avoir appris que Despacito était en fait un morceau de zouk et plus précisément un reggaetón. J’avais initialement traduit Despacito par « lentement », ce qui était logique quand on ne connait pas le morceau. Pour ceux qui étaient ignorant comme moi, voici « Despacito » par son auteur, Luis Fonsi.
Connaissez-vous le Tangón ? / ¿Sabe usted el Tangón? / Do you know Tangón? El Porteño, Tangón – Francisco Canaro – Roberto Maida – 01-09-1936
Cette danse a été créée pour faire de nouvelles figures si on en croit le « Tangón » chanté par Ada Falcón et Roberto Maida.
Voici le texte de la chanson qui décrit les raisons de la danse : El Tangón.
Este baile fue creado para las nuevas figuras, si uno cree el « Tangón » cantado por Ada Falcón y Roberto Maida.
He aquí el texto de la canción que describe las razones de esta danza: El Tangón.
This dance was created for having new figures, if one believes the « Tangón » sung by Ada Falcón and Roberto Maida.
Here is the text of the song that describes the reasons for this dance: El Tangón.
Tangón
Música: Francisco Canaro – Letra: Ivo Pelay
Me pidieron los muchachos una danza original, me pidieron los muchachos una danza novedosa, Se han cansado, con el mundo, de los bailes siempre iguales. Nuevos tiempos, nuevos ritmos; gente nueva, nuevas cosas.
Me pidieron los muchachos una danza original, de figuras caprichosas y cadencia nacional. Y un danzón amilongado con un tango fue anudado, para dar a los muchachos una danza original.
Así nació el tangón. Tangón porteño, con pretensiones de ser señor y dueño. Es roncador, cimbreador, rezongón y en su cadencia hay un aliento de sensualidad. De festín, de dolor. De placer y de amor.
Con figuras caprichosas he buscado componer un bailable que llegara a imponerse en los salones Y el tangón nació a la vida como nacen las personas sobre todo en este siglo de locuras y ambiciones.
Con figuras caprichosas he buscado componer un bailable que pudieran los muchachos aprender. Y enlazando melodías con cadencias y armonías, un bailable caprichoso he buscado componer.
El Tangón, Tangón – Francisco Canaro – Roberto Maida – 08-20-1935
Il y a aussi d’autres versions de Tangón chantées par Ada Falcón (1935) ou Guillermo Coral (1956) et une autre version de El Porteño par le Quinteto Pirincho (1952).
También hay versiónes de Tangón cantadas por Ada Falcón (1935) o Guillermo Coral (1956) y otra versión de El Porteño por el Quinteto Pirincho (1952).
There is also versions of Tangón sung by Ada Falcón (1935) or Guillermo Coral (1956) and another version of El Porteño by the Pirincho Quintet (1952).
El Porteño, Tangón – Francisco Canaro – Quinteto Pirincho – 08-10-1952
El Porteño – Tangón Francisco Canaro (Pirincho) 08-10-1952
Le tangón dans le bal tango ? / ¿El tangón en la milonga? / The tangón in the milonga:
A priori NON / NO
Certains DJs passent des tangóns, souvent associés avec des candombes. Je n’encourage pas. Je fais connaître, justement pour sensibiliser à la différence…
Algunos DJs pasan tangóns, a menudo asociados con candombes. No me gusta. Hablo de tangón sólo para dar a conocer la diferencia…
Some DJs pass tangóns, often associated with candombes. I do not like. I’m talking about a tangóns just to make the difference…
Cadre enchanteur, météo parfaite, organisation sans faille, tout était réuni pour que je puisse faire danser les 200 danseurs de la place du Chapitre à Nîmes (France).
La saison 2017 des Jeudis de Nîmes a fait couler beaucoup d’encre. La musique adoucissant les mœurs, j’ai été ravi d’animer la milonga du 13 juillet. Voici ce que je crois savoir de l’histoire de cette superbe milonga dans une des villes les plus TANGO de France.
Très fier d’avoir eu les honneurs de ce site de référence sur les milongas du Monde.
Pour info, la première musique a été ajoutée par Carlos Neumann. Ce n’est pas celle du bal. Par contre, Fresedo est bien la musique réelle de la milonga.
Vous pouvez retrouver les photos des milongas que j’anime sur Facebook, mais certains d’entre-vous m’ont demandé des photos en haute définition ou des tirages.
Milonguero Milonguero 2016 – DJ Bernardo BYC
Le service de flickr.com étant assez moyen en qualité, j’ai choisi de passer par un service professionnel, avec des tirages réalisés par un labo professionnel.
Cela augmente un peu pour vous le coût, mais cela vous permettra d’avoir des tirages de la meilleure qualité possible à un prix raisonnable.
En cas de besoin, des tirages peuvent réalisés manuellement en très haute qualité, pour cela, indiquez-moi les images qui vous intéressent dans les albums, et je les placerai dans un album personnalités qui vous permettra d’avoir le top de la qualité, chaque tirage étant assuré par un tireur filtreur professionnel, de façon manuelle.
On connaît bien les liens entre certaines pratiques de danse ou d’art martial et le tango, mais c’est un peu moins évident avec la boxe.
Savoir se faire lourd, évident en danse africaine, être dans le sol, évident en salsa cubaine, un peu moins facile à expliquer pour le tango, mais en lisant cet article autour de la boxe, tout va s’éclairer.
Même si la polémique semble éteinte, il reste quelques foyers de résistance refusant encore d’attribuer la naissance de Carlos Gardel à Toulouse.
Plusieurs documents irréfutables existent cependant. Ils sont plus solides que les documents Uruguayens qui sont des déclarations très largement postérieures à la naissance de Gardel et qui avaient probablement des buts du genre, se faire oublier pendant la première guerre mondiale où il était considéré comme déserteur car né français et pour éviter (en 1920) certaines poursuites en se rendant blanc comme… plâtre (escayola) en s’inventant une filiation comme » Carlos Escayola » fils de Carlos Escayola et María Gardel, ce Carlos Escayola étant rapproché d’un fils d’un second mariage d’un Colonel Carlos Escayola né en 1876 (soir 14 ans plus vieux que l’âge français de Gardel). À noter que les deux « parents » sont morts à la date de l’établissement de ces documents, ce qui semble pratique et peut convaincre qu’ils n’avaient pas connaissance de ce rejeton encombrant…
« En 1920 la compañía de Rosas lo convocó para viajar a España por una temporada teatral. Él estaba indocumentado, porque el hecho de no concurrir a la embajada para registrarse como ciudadano francés le impidió recibir la cartilla militar y el registro en gendarmería. Entonces, él decidió en 1920 inscribirse en el consulado uruguayo amparándose en una legislación muy particular para súbditos uruguayos residentes en otros países. Se registró como uruguayo nacido en Tacuarembó tres años antes de su verdadero nacimiento: se anotó como nacido el 11 de diciembre pero de 1887. En vez de poner Gardes, se inscribió como Gardel, su nombre artístico.« En 1920, la compagnie de Rosas l’invite à voyager en Espagne pour une tournée théâtrale. Il était sans papier car il n’était pas allé se faire enregistrer à l’ambassade comme citoyen français et n’a donc pas reçu ses papiers (sinon, il aurait du partir faire la guerre en 1918 et aurait été arrêté comme déserteur s’il l’avait fait par la suite). Ainsi, décida-t-il de s’inscrire au consulat uruguayen en vertu d’une législation spéciale pour les sujets uruguayens résidant dans d’autres pays. Il a été inscrit comme étant né à Tacuarembó, trois ans avant sa date de naissance réelle, le 11 décembre de 1887. Au lieu de choisir Gardes, il pris son nom d’artiste, Gardel.
On attribue souvent à ce manquement à ses obligations militaires en France, la composition de silencio… « Dice la « leyenda », que Carlos Gardel y Alfredo Le Pera visitaron en Francia la tumba de 5 hermanos y su madre, que habrían muerto durante la Gran Guerra de 1914-18. Y que quedaron tan impresionados por lo visto, que esa misma noche compusieron la canción.« La légende prétend que Carlos Gardel et Alfredo La Pera visitèrent en France la tombe de cinq frères et leur mère, tués pendant la grande guerre 14-18 et qu’ils ont été tellement impressionnés par cette visite qu’ils écrivirent la chanson la nuit même.
Vous trouverez en bas de page, des liens vers divers documents, comme des cartes postales écrites à sa famille française, cartes difficiles à expliquer s’il était effectivement uruguayen…
Revenons donc aux documents originaux, établis au noms de Charles Gardes :
L’acte de naissance de Carlos Gardel
Acte de naissance de Charles Romuald Gardes à l’hôpital de la Grave à Toulouse
Cet acte indique que le 11 décembre 1890, Charles Romuald est né à deux heures du matin à l’hôpital de la Grave.
Acte de Baptême de Carlos Gardel
Acte de baptême de Carlos Gardel, le 11 décembre, lendemain de sa naissance.
Le document témoignant de son entrée en Argentine
Ce titre est émis par la Direction Générale de l’immigration de la République Argentine sous le numéro 122 (sa mère est sous le numéro 121).
Récipissé d’inscription dans les registres de l’immigration argentine en date du 11 mars 1893 établi au nom de Charles Gardes, âgé de 2 ans, en provenance de Bordeaux sur le vapeur Don Pedro.
Dans ce document Gardel, s’appelle encore Gardes et son prénom est Charles.
Le 11 mars 1893, Gardel est mentionné dans ce document comme ayant 2 ans, ce qui correspond, à trois mois près à son âge exact.
La bateau est le Don Pedro, un vapeur qui devait partir du Havre le 8 février 1893 (à destination de La Plata).
On trouve trace de ce voyage, le 10 février, départ effectif du Havre avec comme capitaine Vincent Marie Crecquer.
Le 14, ce bateau partait de Pauillac (où auraient embarqué Berthe et Charles) à destination de Santa Cruz de Tenerife où il arrive et repart le 20 février pour se lancer dans la traversée de l’Atlantique jusqu’en Uruguay.
Il arrive le 9 mars à Montevideo et en repart le 10 pour Buenos Aires où il arrive probablement le 11 mars si on tient compte de la durée de la traversée du Rio de la Plata et des dates des certificats d’immigration de Berthe et Charles.
Il y a un petit doute sur la date d’arrivée, les documents maritimes évoquant le 12 mars pour le débarquement. On peut très bien imaginer que les autorités d’immigration sont montés à bord le 11, à l’arrivée, mais que le désembarquement ne s’est effectué que le lendemain pour tenir compte des délais de quarantaine de 48 heures.
Le bateau est ensuite reparti pour le Havre, chargé de viande congelée…
Reste que certains documents manquent, comme les registres de l’immigration confiés au CEMLA et évaporés pour les années 1882-1925… Pour cette raison, on ne peut pas retrouver l’écriture correspondant au certificat 122 de l’immigration. Certains en profitent pour diminuer la force de l’origine française, s’appuyant aussi sur l’absence du registre de création des passeports français pour les années entourant le départ supposés des Gardes.
Courriers et interactions avec sa famille française
Carte postale de Carlos Gardel à ses grands-parents en France
Famille française de Gardel à Albi en 1934
Une des photos prises à Albi en 1934 avec à la gauche de Gardel (à droite sur la photo), son oncle Jean Marie Gardes et sa tante Charlotte Laurence, seconde femme de Jean et belle-sœur de Berthe.
Arbre généalogique de Carlos Gardel réalisé par Georges Galopa en 2013 d’après celui d’Henri Brune.
Pourquoi Gardel changea d’identités à plusieurs reprises…
Raúl Torre et Juan José Fenoglio réalisèrent une enquête judiciaire, relevant notamment les empreintes de Carlos Gardel dans les documents judiciaires de l’époque, ce qui permet de confirmer que le Carlos Gardel chanteur du tango et le Carlos Gardez(s) né en France en 1890, sont bien le même.
Différentes empreintes de Carlos Gardel permettant de confirmer que l’on parle toujours du même.
Dans un article paru dans Pagina 12 en 2012, on retrouve les principales raisons qui ont fait que Gardel, escroc, se devait de changer régulièrement d’identité, y compris avec l’aide d’un président argentin (Marcelo T. de Alvear)…
Les 20 tangos chantés les plus appréciés en milonga
Une amie, historienne du tango, m’a posé ce matin cette question « quels sont les 20 tangos les plus appréciés en milonga » alors que j’étais justement en train de préparer la question…
Tout d’abord, il y a tango chanté et chanson de tango. Ce dernier type, utilisé en milonga a donné une très mauvaise réputation au tango chanté. En effet, les cantantes (chanteurs généralistes adeptes du bel canto), par opposition au cantores (chanteurs de tango plus dans l’émotion et l’interprétation que la recherche de la belle voix) emploient dans leurs performances des éléments d’interprétation que les danseurs peuvent difficilement anticiper, ce qui nuit gravement à l’improvisation, ou plus modestement, à la reproduction des chorégraphies habituelles chez les plus mauvais danseurs. Il m’arrive que des organisateurs me demandent de ne pas passer de tangos chantés, car les danseurs de cette milonga n’aiment pas. J’ai à chaque fois fait l’inverse et les organisateurs et les danseurs ont toujours été enchantés du résultat.
Pour moi, il est donc clairement établi que les tangos chantés ont bonne cote.
Un sondage aux résultats surprenants
Seul 14 % des danseurs préfèrent les tangos instrumentaux.
J’ai réalisé ces derniers jours un petit sondage dont les résultats m’ont assez surpris. «Préférez-vous les tangos instrumentaux ou chantés pour danser ? Do you prefer instrumental tangos or sung to dance? ¿Prefieres tangos instrumentales o tangos cantados para bailar? », la réponse est : « Les deux — Either — Los dos » à 50 %, « Tangos chantés (cantados) (sung) » pour 36,1 % et seulement 13,9 % pour « Tangos instrumentaux (instrumental) ». Pour aller plus loin, les femmes mettent à égalité les deux genres et seulement 13,3 % des hommes indiquent préférer les tangos instrumentaux.
Cela correspond à mes observations. Autrefois, j’essayais de passer presque autant de tangos instrumentaux que chantés, mais mon style actuel est surtout basés sur les tangos chantés, mon intuition semblait bonne.
Je pense donc que faire la distinction entre des tangos chantés et des chansons tango est très important, car ceux qui n’aiment pas les chansons tango râlent vite, ce qui donne très souvent l’impression que ce sont tous les tangos chantés qui sont à rejeter… C’est par ailleurs une des notions que j’ai le plus de mal à faire comprendre dans mes stages DJ, la différence entre dansable et donnant irrésistiblement envie de danser. 😉
Les femmes et les hommes n’ont pas les mêmes goûts
Les orchestres enregistrés, préférés par les femmes
Les orchestres enregistrés, préférés par les hommes
Chez les femmes, le classement de tête des orchestres enregistré est Canaro ; Di Sarli ; Pugliese alors que chez les hommes, Fresedo arrive en tête, suivi de D’Arienzo, Pugliese, Di Sarli et Troilo. Quand on mélange tout (hommes et femmes), on obtient le palmarès suivant, Pugliese, bien devant, avec dans un mouchoir de poche, D’Arienzo, Di Sarli, Troilo, Canaro et Fresedo. En dessous de 30 %, mais encore au-dessus de 20 %, on trouve Rodriguez, Donato, la Tipica Victor, Calo et De Angelis, d’Agostino n’obtenant un score que de 19,4 %.
À noter le score assez bas de Biagi avec seulement 16,1 % (en bas du classement pour les femmes, comme pour les hommes). Je partage un peu cet avis, si j’adore les valses de Biagi, je trouve surprenant cet engouement apparent des DJ d’encuentros pour cet orchestre. Je note que ceux qui aiment Biagi, aiment à égalité D’Arienzo et ont la Juan d’Arienzo comme orchestre live préféré, il y a donc une certaine logique.
Les tangos chantés préférés
Je reviens à la question de mon amie. Les deux tangos préférés en Europe sont Poema et Invernio, par Francisco Canaro et Roberto Maida. Ces deux tangos de 1935 remportent haut la main le palmarès en France et en Espagne, sans doute pas à Buenos Aires, Canaro étant Uruguayen, seules ses valses sont régulièrement diffusées…
Les résultats seraient donc sensiblement différents en France et à Buenos Aires, je vais donc faire un subtil mix pour donner ce qui me semble être le TOP 20 des tangos chantés :
Poema (Francisco Canaro, Roberto Maida 1935)
Invierno (Francisco Canaro, Roberto Maida 1935)
Paciencia (Francisco Canaro, Roberto Maida 1938 ou encore plus Juan d’Arienzo,Alberto Echagüe 1951)
Remembranzas (Osváldo Pugliese, Jorge Maciel 1956 ou Juan d’Arienzo,Jorge Valdéz 1964)
Nada (Carlos Di Sarli, Alberto Podestá 1944 et un peu moins Miguel Caló, Raúl Iriarte 1944)
Al Compas del Corazon (Miguel Caló, Raúl Berón 1942)
Buscandote (Osváldo Fresedo, Ricardo Ruiz 1941)
Vida Querida (Osváldo Fresedo, Ricardo Ruiz 1940)
Vida mia (Osváldo Fresedo, Roberto Ray 1933)
Cuatro compases (Miguel Caló, Raúl Berón 1942)
No Mientas (Juan d’Arienzo,Alberto Echagüe 1938)
En tus brazos (Alfredo De Angelis, Oscar Larroca 1958, immortalisé par le film d’animation)
Malena (Aníbal Troilo, Francisco Fiorentino 1942 ou Aníbal Troilo, Raúl Beron 1952)
Tú… el cielo y tú… (Carlos Di Sarli, Alberto Podestá 1944 ou un peu moins Enrique Rodriguez, Armando Moreno 1944)
Tres esquinas (Ángel d’Agostino, Ángel Vargas 1941 ou Sexteto Milonguero, Javier Di Ciriaco 2010)
Llorar por una mujer (Sexteto Milonguero, Javier Di Ciriaco 2010). Pour ces dames…
Todo te nombra (Rodolfo Biagi, Jorge Ortiz 1940)
Ventarrón (Típica Victor, Alberto Gómez 1933)
El adiós (Edgardo Donato, Horacio Lagos 1938, Francisco Canaro, Roberto Maida 1938 ou le très à la mode Osváldo Pugliese avec Jorge Maciel 1963)
Esta noche me emborracho (Juan d’Arienzo, Alberto Echagüe 1954). Sans doute plus portègne.
Je me rends compte qu’il serait sans doute plus facile de faire le Top 50… Pour ne pas être trop frustré, voici le top cinq des vals.
Soñar y nada más (Vals) (Alfredo De Angelis, Carlos Dante y Julio Martel 1944 ou un peu moins, Francisco Canaro, Eduardo Adrían et Carlos Roldán 1943 et encore un cran en dessous Aníbal Troilo, Alberto Marino et Francisco Fiorentino 1943)
Le tango et le cinéma se sont développés de façon relativement contemporaines.
Dans cet article, je vous présente quelques images illustrant les premières captations de tangos.
Le tango sera-t-il de retour ? (1925)
The Real Argentine Tango (1924)
Un tango « fantasia » spectaculaire se déclarant comme étant le vrai tango argentin. Remarquez à la fin du film, l’échange de la rose de bouche à bouche (à la Ultrabrite) qui deviendra un des poncifs du tango de show.
The Argentine Tango (1927)
Avec Ramon Cortez et Flora Harte.
Ce style « fantasia », très démonstratif est ici mis en valeur avec la musique « Tango Apasionado » par le Network Music Ensemble, librement inspirée de « Por una Cabeza de Gardel ».
The French Tango (1927)
De la même année que le film précédent, celui-ci montre des pas basiques du style français.
Le Tango Nuevo (1931)
Sans vouloir raviver la querelle sur le tango traditionnel et nuevo, il est tout de même amusant de signaler qu’en 1931, un tango dit « nuevo » était cité, ce dernier aurait été inspiré lancé par le séjour du Prince de Galles en Argentine.
Et le tango joué, Adios muchachos
La qualité sonore est médiocre, mais on remarque l’accentuation de la marcación qui permet aux danseurs de pratiquer plus facilement le tango. Cela est particulièrement sensible si on compare cet enregistrement à une version contemporaine chantée par Carlos Gardel.
Lettre de Tete distribuée en 2006 à Buenos Aires. Merci à RC qui l’a rapportée de Baires !
Il y a bien longtemps, j’avais traduit une lettre ouverte de Tete aux danseurs et aux professeurs et un autre de ses textes « Dits de Tete » à l’occasion de sa mort en 2010.
J’ai retrouvé la trace de cette lettre sur le site de Tangolab (qui n’existe plus) et plus récemment sur l’excellent site Tango Sacha (Milonga Ophelia). Ces documents étant toujours d’actualité, il me semble précieux de les retranscrire ici, dix ans après. Il faut savoir que Tete déposait sur les tables des milongas, ces petits libelles exposant sa vision du tango, vision que je partage avec vous.
La première lettre date du 9 janvier 2006, la seconde, je ne m’en souviens plus. Tete les déposait sur les tables des milongas (voir ci-dessus la photo d’une de ces lettres confiée par mon amie RC). Elle avait aussi été publiée dans la revue Tango y Cultura popular n·68 de mars 2006.
Apprenons à danser le tango
Aujourd’hui, 9 janvier 2006, avec toute l’affection et le respect que j’ai pour vous, j’aimerais vous demander quelque chose. Ce n’est pas un reproche, pour qui que ce soit. Ce que j’aimerais, c’est que les jeunes et tous ceux qui dansent le tango comprennent mon point de vue : Il n’est point besoin de travestir le tango, en aucune manière, car cette musique, si passionnée, nous donne vie, énergie, plaisir et ainsi nous nous sentons meilleurs.
Depuis le temps que je vois des danseurs et des professeurs, je pense qu’il ne faut pas qu’il persiste avec autant d’erreurs dans l’enseignement et les démonstrations. Mon sentiment est que la musique est la base principale du Tango. Il faut ensuite apprendre à marcher avec elle, en conservant l’équilibre et le rythme (cadencia / cadence).
Je ne peux pas affirmer que la technique n’existe pas quand on danse, mais je crois qu’il serait profitable que l’on enseigne à danser plus librement, pour soi-même… Là est le plaisir. Personne ne nous méjuge en nous regardant danser pour nous.
En cela, je dis que beaucoup travestissent le tango en ce qu’il n’est pas réellement. Il est avant tout musicalité et ne se préoccupe pas initialement des pas. Nous ne devons pas commettre l’erreur d’oublier d’enseigner comment marcher sur différents rythmes en harmonie avec chaque orchestre. Trop de personnes qui enseignent le tango devraient d’abord apprendre à le danser pour ensuite pouvoir enseigner en donnant tout de soi. Ainsi, ils ne tromperaient pas leurs élèves, ni ne nuiraient à leur réputation de professeur.
Le tango n’est pas un commerce, contrairement à ce qu’en font beaucoup. Le tango fait partie de notre vie, partie de nos ancêtres, pères, mères, frères et amis. Il est notre vie. Nous ne devons pas persister dans l’erreur. Il faut le reconquérir, lui que nous perdons, faute de le respecter.
Chers amis, danseuses, danseurs, l’enseignement du tango est un travail supplémentaire dans votre vie. Par respect pour vous-même, vous feriez mieux dans vos démonstrations de danser plus de tango et faire moins d’acrobaties, de ballet et de ces choses qui ne sont pas du tango.
Je ne puis croire qu’avec les démonstrations vous entriez en compétition en sachant que chaque couple devrait créer son style. De plus, on ne devrait pas danser sur de la musique qui n’est pas du tango. Ainsi, on ne trompe personne, pas même soi.
Voici un conseil pour la communauté tango d’Europe et du reste du Monde : Il me plairait que vous ouvriez les yeux sur la pédagogie de la danse, en particulier les organisateurs de stages et les professeurs. De tout mon coeur , j’aimerais qu’ils sachent que quand ils organisent quelque chose, ils se doivent d’inviter les meilleurs danseuses et professeurs pour pouvoir enseigner comme il se doit. Sans la musique, le rythme, la posture et l’équilibre, les pas ne servent à rien. Pour cela, il faut des danseurs et professeurs authentiques. Alors, enfin, du fond de mon cœur, avec un soupçon de tristesse, je voudrais que vous y pensiez. Si vous avez quelque chose à me dire, j’aimerais que vous le fassiez, à travers une revue ou ailleurs, où que ce soit. Si vous souhaitez vous plaindre, parlez-moi, je vais au bal, voyez-moi, parlez-moi, interrogez-moi. Je répondrai à tous, n’ayez crainte. Je ne laisserai personne sans réponse, mais s’il vous plait, changez de pratique, mettons en place un système où nous serions tous heureux, où nous pourrions danser le tango, où nous serions heureux en étant beaucoup plus nombreux, sans plus vendre de mensonge à qui que ce soit. Maintenant, j’envoie un baiser et un abrazo à vous tous en espérant que cette année qui commence sera la plus heureuse pour tous. Merci,
Tete
Traduction libre en 2006
(révisée en 2016)
par DJ Bernardo BYC,
avec un grand Merci à Françoise S.
Aprendamos a bailar el Tango
“Hoy 9 de enero del 2006 quisiera pasar a pedirles algo con el cariño y respeto que siento por todos ustedes. Esto no es un reproche para nadie, yo lo que quiero es que toda la juventud y todo aquel que baila tango entienda mi motivo: No hay que disfrazar al tango bajo ningún punto de vista, porque esta música tan apasionante nos da vida, energía, placer y así nos sentimos mejor.
Después de muchos años de ver bailarines y maestros, pienso que no puede haber tantos errores en la enseñanza ni en las exhibiciones. Paso a contarles cuál es mi idea. Siempre supe que la música es la base principal del tango. También es aprender a caminar con ella, teniendo equilibrio y cadencia.
No podría decirles que no hay una técnica cuando se baila, pero sí que sería mejor que se enseñara a bailar más libremente, para uno mismo… ahí esta la diversión. Nadie nos compromete mirándonos, porque bailamos para nosotros.
En esto que digo pienso que muchos están disfrazando al tango de algo que no es verdad, porque el tango es música y no se empieza por los pasos, ni tenemos que cometer el error de no enseñar cómo caminar diferentes compases musicales para reconocer cada orquesta. Mucha gente que esta enseñando tendría que aprender primero a bailar tango, para poder enseñar dando todo de sí mismo, para no defraudar a sus alumnos ni dañar su imagen como profesor.
El tango no es un negocio, aunque muchos lo vean así. El tango es parte de nuestra vida, parte de nuestros abuelos, padres, madres, hermanos y amigos. Es nuestra vida. No deberíamos equivocarnos tanto y tendríamos que volver a conquistarlo, ya que lo estamos perdiendo por no respetarlo.
Queridos amigos, bailarinas y bailarines, como esto que hacen es un trabajo más en la vida de uno, por respeto a ustedes mismos, en sus exhibiciones seria bueno que bailaran más tango y menos acrobacia, ballet o cualquier cosa que no sea tango.
No quiero creer que también con las exhibiciones compiten; sabemos que cada pareja debería crear su estilo, y además no se debería bailar música que no es tango. En eso no se mientan a ustedes mismos ni a la gente.
Y para la comunidad tanguera de Europa y del resto del mundo les doy un consejo: me gustaría que abrieran los ojos acerca de cómo aprender a bailar, principalmente a los organizadores de stages y a los profesores, de todo corazón, quiero que sepan que, cuando se organiza algo, se trata de llevar los mejores bailarines y maestros, para poder enseñar como es debido. Sin la música, la cadencia, la postura, el equilibrio, de nada sirven los pasos y para eso necesitamos maestros y profesores auténticos. Así que bueno desde el fondo de mi corazón, con un poco de tristeza, me gustaría que ustedes lo piensen y, si hay algo para decirme, me gustaría que lo hicieran ya sea por medio de revista o por donde sea, si quieren quejarse háblenme, yo voy al baile; me ven, me dicen, me preguntan y yo contesto… les voy a contestar a todos, no tengan miedo, que no voy a dejar a nadie sin contestar, pero por favor cambien el sistema, pongan un sistema donde todos seamos alegres, donde podamos bailar el tango, donde seamos felices y donde podamos tener mucha mas gente, sin venderle ninguna mentira más, yo desde ya les mando un beso y un abrazo a todos ustedes y espero que este año que ha empezado sea el más feliz para todos. Gracias,
Tete.
Dits de Tete
Pedro « Tete » Rusconi
Je dis la vérité. Ne travestissons pas le tango car sinon nous l’envoyons à sa ruine. Sans vouloir offenser qui que ce soit, j’aime le tango. Je ne critique personne mais ne déguisez pas le tango.
Le tango se danse de mille façons, mais avant tout, on prend appui dans le sol, parce que dans le sol se trouve l’énergie et que c’est sur lui que l’on danse la musique. Ne perdons pas le plaisir et l’amour pour la danse s’encrant au sol.
Les jeunes d’aujourd’hui dansent dans les airs : vous pouvez faire des choses très jolies, mais faîtes-les au sol, tout comme les grands maîtres. Le compas et la mélodie du tango sont très particuliers, c’est une souffrance de les perdre.
Que ce soit sur ou au pied de la scène, toujours le danseur doit vivre la musique. S’il vous plaît réveillez-vous et comprenez ce qu’ils font avec la musique ou il viendra un temps où les Européens vont nous vendre le tango. Je parle du cœur, je suis un mec qui danse.
J’ai donné des ateliers pour les enseignants à l’étranger, je pensais qu’ils n’allaient jamais surpasser nos danseurs… Là-bas, il y a des gens qui peuvent danser furieusement bien. Restons sur notre axe et n’allons pas en regardant le sol. Ne dansons pas pour le public, seulement pour nous. Quand on danse sur scène, il faut danser d’abord pour soi pour que ce soit plus lumineux. Ce n’est pas car je m’exhibe que je dois oublier qui je suis ou la musique.
Le tango est une affaire à deux. Sans la femme, il n’y a pas de cavalier qui puisse danser. La femme, de son côté, peut mettre en valeur son partenaire quand elle le comprend vraiment.
Même si l’enseignement du tango devient un travail, on ne peut pas enseigner un pas sans musique, On n’apprend pas un pas pour un pas.
Sans musique, il y a ni danseur, ni tango, ni enseignant, ni élève.
Le véritable maestro ne peut transmettre que ce que la musique lui a enseigné.
Traduction DJ Bernardo BYC 2010
Habla Tete
Pedro « Tete » Rusconi
Yo digo la verdad. No disfracemos el tango porque lo vamos a arruinar. Sin querer ofender a nadie, yo amo el tango. No castigo a nadie pero no disfracemos el tango.
El tango tiene mil formas de bailarse pero primero pisemos el suelo porque en el piso está la energía y es donde bailamos la música. No perdamos el placer y el amor por bailar pisando el suelo.
Los chicos de hoy andan por el aire: todos ustedes son capaces de hacer cosas muy lindas, háganlas en el piso, como los grandes Maestros lo hicieron. Los compases y la melodía del tango son muy especiales, es una lástima perderlos.
Sea arriba o abajo del escenario siempre que el bailarín baile debe vivir esa música. Por favor despiértense y comprendan qué hacen con la música porque si no va a llegar un momento en que los europeos nos van a vender el tango a nosotros. Yo hablo de corazón, soy un tipo más que baila.
Yo he dado talleres para maestros en el extranjero, pensé que no iban a superar a nuestros bailarines…Acá hay gente que puede bailar ferozmente. Parémonos en nuestro eje y no vayamos mirando el piso. No bailemos para el público sino para nosotros. Cuando se baila en el escenario hay que bailar primero para uno porque también luce mucho más. No por mostrarme me olvido de quién soy ni de la música.
El tango es de a dos. Sin la mujer no hay bailarín que pueda bailar. La mujer también luce al bailarín cuando lo comprende.
Aunque la enseñanza del tango sea un trabajo, no se enseña el paso sin la música; no se enseña el paso por el paso.
Sin la música no hay bailarín, ni tango, ni maestro, ni alumno.
Maestro es el que tiene una enseñanza para dar, es la que le dejó la música.
On regardera aussi l’interview de Chicho par Milena Plebs qui rejoint curieusement Tete sur certains points, pour vous aider à retrouver l’esprit et l’âme du tango.
L’arrivée de l’ordinateur dans le DJing et la diffusion de tangos via Internet ont très clairement démocratisé le métier de DJ de tango. Il suffit désormais de télécharger des playlists pour se dire DJ. C’est un peu facile, mais est-ce souhaitable pour les danseurs ?
Bien sûr, ce phénomène existait auparavant avec les compilations organisées en tandas, vendues par certaines milongas et DJ portègnes, ou par divers autres canaux. Ce qui est nouveau maintenant, c’est que la facilité d’utilisation de l’ordinateur permet de mélanger ces morceaux, sans avoir à maîtriser les outils en temps réel.
Et c’est là que le bât blesse. En effet, une compilation, qu’elle soit en provenance d’une milonga de Buenos Aires, ou qu’elle ait été réalisée à la maison par l’apprenti DJ, NE PEUT CONVENIR À COUP SÛR À LA MILONGA en cours de musicalisation.
Sentir la milonga
Le rôle du DJ est de diffuser le bon morceau au bon moment. Si c’est pour diffuser une playlist, il suffit d’un CD gravé, d’un lecteur mp3 ou d’un ordinateur. Je me demande quel peut être l’intérêt pour le DJ qui reste 5 heures ou plus derrière son ordi à faire semblant de bricoler une playlist qui est de toute façon immuable…
Je comprends mieux les motivations de ce DJ qui se contente de couper la fin de la cortina sur son lecteur mp3 pour être le premier sur la piste. Lui, il veut danser sur les musiques qu’il aime et peu importe le vécu des danseurs (ou non-danseurs qui voient le DJ, s’agiter sur la piste alors qu’eux attendent un titre à peu près à leur goût).
Pour moi, le DJ doit sentir la milonga, regarder ceux qui ne dansent pas, repérer ce qui fait lever certains et pas d’autres, afin que chaque sensibilité puisse trouver de quoi avoir envie de danser. Il pourra faire des tests, par exemple en variant les cortinas, ou en observant les réactions devant un morceau un peu plus surprenant.
Mais dans tous les cas, c’est l’adéquation entre les envies des danseurs et la programmation qui fera le succès de la soirée.
Le choix du DJ
J’ai été très interpelé il y a quelque temps en discutant avec un organisateur qui me disait qu’il sélectionnait ses DJ par rapport à leur style. Je crois qu’il pensait que mettre un DJ « catalogué » d’un style proche de sa milonga était un gage de qualité. De fait, s’il lui arrive de faire venir de bons DJ, il recrute finalement, surtout des maniaques de la playlist.
Vous avez tous en tête certains DJ capables de musicaliser un festival, une milonga de Buenos Aires ou un encuentro milonguero avec le même bonheur, mais pas avec la même musique. C’est que ce DJ sait jouer des paramètres offerts par la musique et des moyens techniques à sa disposition pour s’adapter réellement à son public.
Paramètres à la disposition du DJ pour adapter sa musicalisation
Les orchestres sont la première variable. Il est possible de varier les orchestres pour éviter la monotonie.
Les styles des orchestres est un facteur important. Notons aussi qu’un même orchestre, suivant les périodes peut avoir des ambiances différentes.
Les formes de tangos (chantés, instrumentaux, canyengue ou autres) sont très directement ressenties par les danseurs. Cependant, globalement, les titres chantés sont majoritaires car ils sont plus plaisants à danser à condition de choisir des tangos chantés et pas des chansons de tango, ce qui est une erreur beaucoup trop fréquente chez les apprentis DJ et qui plombent assurément la tanda…
L’énergie des morceaux est sans doute le paramètre essentiel et souvent mal géré. Il ne faut en effet pas confondre énergie et vitesse. Des morceaux d’apparence calmes comme certains titres de Calo peuvent être très énergiques et inversement, des tangos bruyants et rapides peuvent être complètement plats à danser. Certains DJ confondent ces paramètres et vont diffuser des orchestres de style ou sonorité différents, mais qui ont tous la même énergie. Cela créé l’ennui à coup sûr…
L’organisation des tandas est très importante selon moi. En effet, si le premier morceau est destiné à faire se lever le plus de danseurs que possible, il ne faut pas que les autres déçoivent. Ils doivent être donc d’une énergie semblable et de préférence ascendante. Les danseurs ne doivent pas non plus subir de choc causés par des titres mal assemblés.
Réactivité et adaptation sont très importantes. Il m’arrive fréquemment de changer une tanda en cours de diffusion en fonction de ce qui se passe sur et autour de la piste. Si le premier titre n’a pas fait lever assez de monde, je place un second titre plus efficace, voire, je change l’ambiance de la tanda en la faisant évoluer. Je pense par exemple à une tanda de canyengue qui peut selon les publics passer parfaitement ou bien fatiguer. Je fais alors évoluer la tanda vers des canyengues plus rapides, voire plus du tout canyengue si cela n’a pas du tout de succès.
L’organisation des tandas en ronda est aussi un élément sur lequel le DJ peut jouer. Pour ma part, je diffuse quasiment toujours des tandas de quatre, y compris pour les valses et sauf pour les milongas ou des titres nuevos parfois plus longs. J’adopte cependant parfois les tandas de trois, sur une partie de la milonga, par exemple lorsque la durée est très courte et s’il y a un gros déséquilibre des partenaires. C’est cependant quelque chose que je répugne un peu à faire car cela entre dans la mode du « zapping » et l’on s’éloigne du tango. Il me semble préférable de faire des milongas qui durent plus longtemps afin d’offrir à tout le monde une chance de bien danser (c’est d’ailleurs le choix effectué par les portègnes…). La ronda comporte traditionnellement des successions de styles du type T T V T T M ou T = Tango, V = Vals et M = Milonga). Pour les milongas courtes où quand je veux donner beaucoup d’énergie, il m’arrive de faire T V T M, ou T V T T M. Il n’est pas possible d’utiliser cette ronda toute une milonga, car elle est très fatigante pour les danseurs… D’autres DJ vont multiplier au contraire les tandas de tango pour diminuer le nombre de Vals et Milongas.
Le volume sonore est aussi très important à considérer. Il arrive souvent que les cortinas soient plus fortes que les morceaux dansés. Je trouve cela illogique. C’est à mon avis les tandas qui doivent donner l’ambiance. Les cortinas sont là pour échanger quelques mots et se préparer à la prochaine tanda. Je pense aussi que la musique doit être jouée suffisamment forte pour que l’on puisse enter dedans sans être obligé de tendre l’oreille. Une cortina moins forte permettra de se reposer l’oreille et évitera d’avoir à pousser exagérément le volume de la tanda suivante pour couvrir les conversations qui auront été poussées pour couvrir le bruit de la cortina.
Je reste bref sur le choix des morceaux pour chaque compositeur et orchestre. C’est un des rôles majeur du DJ, mais ce n’est pas souvent là qu’est le plus gros problème (si on excepte la question des chansons diffusées comme tangos chantés). Le sérieux point noir vient de ce que ces morceaux sont diffusés dans un ordre hasardeux ou à mauvais escient. Deux excellentes tandas peuvent se tuer si elles se succèdent car elles peuvent être d’une énergie trop proche (ou trop différente).
L’utilisation de l’ordinateur conduit aussi à ne pas exploiter un des facteurs qui est l’intervalle entre les morceaux. Par défaut, j’ai un intervalle de 3,7 secondes entre les titres, mais il m’arrive de raccourcir ou prolonger cette durée en fonction du lieu, des danseurs et de l’énergie à diffuser. Par exemple, dans une tanda où il y a une dynamique mécanique très entraînante comme dans certains vals de d’Arienzo, il peut être intéressant de ne pas laisser de trop grands blancs pour que l’énergie reste en progression constante.
La longueur des cortinas est aussi à prendre en considération. Trop courtes, elles empêchent d’avoir le temps de retourner s’asseoir, ce qui pénalise le renouvellement des couples. Il faut avoir le temps de raccompagner sa danseuse et de préparer la suite… Il ne faut pas qu’elle soit trop longue non plus. Une fois que les plus rapides ont fait leur choix, il est intéressant de lancer la tanda suivante…
Dans la pratique, il y a des dizaines d’autres paramètres que doit pouvoir estimer et maîtriser le DJ. Je prendrai juste pour exemple la diffusion d’une tanda de milonga dans la dernière heure d’une soirée. Certains DJ se l’interdisent par principe. En fait, c’est assez idiot dans la mesure où, où la milonga est appréciée, cette dernière tanda sera hyper bien vécue, dans le style éclate finale. Il m’arrive dans d’autres endroits, de remplacer une tanda de milonga par des vals, ou plus rarement l’inverse.
Aux organisateurs
J’espère que ces petits éléments vous permettront de voir plus clair sur comment choisir un DJ. Lorsque je suis danseur, j’ai envie de passer une bonne soirée et si je peux faire des kilomètres pour un DJ et même si tous les danseurs ne sont pas aussi exigeants, ils sont globalement tous sensibles à la musique et ils passeront, ou pas, une excellente soirée, avec fatigue, ou sans. Le DJ doit donc pouvoir veiller sur eux, en les ménageant ou en les tonifiant en fonction de l’ambiance du moment.
Un bon DJ a effectué un énorme travail en amont pour connaître et organiser sa musique, de façon à pouvoir programmer avec efficacité en direct. Ce travail mérite salaire et il me semble que l’on devrait payer le DJ en fonction de sa réussite. J’ai proposé à certains organisateurs un paiement à l’entrée. Curieusement, cela en gène beaucoup. Pourtant, quand le DJ fait venir deux fois plus de monde que le public habituel, il semblerait logique qu’il soit mieux payé.
Bienvenue dans cette merveilleuse activité qui consiste à faire danser le tango en choisissant des musiques. Je vous conseille très vite d’abandonner les playlists pour vous concentrer sur ce qui se passe dans la salle (y compris autour de la piste).
Vous pouvez en revanche organiser des tandas toutes faites, que vous diffuserez dans l’ordre qui convient à l’ambiance du moment. C’est un premier pas vers l’adaptation. Ainsi, si vous avez besoin d’une tanda plus calme ou plus tonique, vous en aurez quelques-unes toutes prêtes que vous pourrez diffuser en confiance, sachant que vous en ferez pas de grave faute de goût.
Lorsque vous aurez acquis de l’assurance, vous pourrez vous détacher de ces tandas préfabriquées pour en créer de nouvelles en direct. Pour acquérir cette liberté, il vous faut deux choses :
Bien connaître votre musique
Avoir bien organisé sa musique (rien de plus bête que de passer une milonga ou une ranchera au milieu d’une tanda de vals car on a mal étiqueté sa musique…).
Cela ne vous dispensera pas de la pré-écoute, mais pour ma part, j’essaye d’en faire le moins possible durant la milonga car cela nous isole de la salle.
Vous trouverez d’autres textes qui pourront vous être utile sur mon site :
Savoir reconnaitre un orchestre de tango diffusé lors d’une milonga, c’est aller plus loin dans son expérience de la danse.
Voici quelques indices pour vous aider à faire vos premiers pas.
Si vous vous prenez au jeu, vous trouverez d’autres conseils sur la musicalité et la façon de musicaliser une soirée (pour les DJ) sur http://tangomiamor.fr/dj/
Ça y est. Vous êtes fan de mate pour l’avoir goûté chez des amis Argentins ou Uruguayens, dans une milonga ou autre.
Chaque buveur de mate a ses propres habitudes, ses manies, ses goûts. Pour vous permettre de faire vos premiers pas, voici quelques conseils pour le choix de l’équipement…
Si vous n’avez pas pris la peine de vous équiper en Amérique du sud, vous devrez pouvoir trouver votre bonheur par correspondance, par exemple sur ce site (que j’avoue ne pas avoir testé).
L’équipement se compose des éléments suivants :
Un mate (pot pour y mettre la yerba et la bombilla).
La bombilla (chalumeau, paille), pouvant être en métal ou en canne.
La Yerba mate (la plante préparée pour la boisson).
Il vous faudra aussi une bouteille thermo, idéalement avec un bec ou un système verseur et une bouilloire (la dinde, comme on la surnomme en Argentine).
Traditionnellement, le mate se boit dans une calebasse. C’est à mon avis la meilleure solution car c’est à la fois léger et relativement solide.
Il y a aussi des mates en bois. Je déteste car cela donne un goût au mate différent de celui donné par la calebasse. Je n’aime pas non plus les mates en métal ou en céramique, qui ne donnent pas de goût et qui sont plus lourds, voire fragile pour les seconds.
La question à voir est aussi la taille du mate. Plus il est grand et plus il pourra contenir de yerba. C’est donc intéressant pour les gros consommateurs (vous pourrez garder votre mate prêt toute une journée et le partager avec vos amis). Pour les petits consommateurs, un petit pot présentera l’avantage de consommer moins de yerba et donc d’être mieux adapté à cet usage.
Ces deux calebasses sont les plus simples. Elles sont très légères et solides. Après quelques temps d’usage, elles peuvent devenir poreuses mais resteront un bel objet de décoration.
Les calebasses utilisées présentent une partie plate, ce qui leur assure une relative stabilité. On prendra garde de les utiliser avec des bombillas courtes et légères a peine de les voir se renverser…
Elles sont agréables à tenir en main. Elles seront donc bienvenues pour un usage détendu avec un petit groupe d’ami.
Ces calebasses sont dotées d’un pied, soit fixe (à gauche), soit amovible (à droite). L’avantage premier de ce dispositif est de leur assurer une meilleure stabilité ce qui permet de les utiliser avec des bombillas plus lourdes et plus longues. Le pied de celle de droite étant amovible, on pourra aussi la tenir facilement en main si elle n’est pas trop grosse.
Pour terminer ce point sur les calebasses, en voici une que l’on m’a offerte en Uruguay. Elle est recouverte de cuir. Je l’adore. Elle est à la fois stable et légère. Peut-être tenue agréablement en main et est de grande capacité. C’est donc un de mes mate habituels.
À noter qu’il est fréquent de recevoir un mate en cadeau dans ces pays. C’est un plaisir encore plus important car chaque utilisation rappelle cette amitié, la cérémonie du mate étant en soit un hymne à l’amitié.
ATTENTION : Il est très important de préparer son mate en calebasse avant la première utilisation. Pour cela, remplir de yerba mate et verser de l’eau chaude. Laisser infuser quelques heures (la nuit, par exemple), vider le mate et curer-le de façon à éliminer les irrégularités, les petites peaux et autres. Renouveler plusieurs fois l’opération sur environ deux jours. Bien le sécher lorsqu’il a été bien raclé. Au terme de ces opérations, vous pourrez enfin utiliser le mate pour boire.
Attention en grattant de ne pas perforer la calebasse, ce qui provoquerait une fuite et la rendrait inutilisable.
Mate en bois sur /www.yerba-mate.fr
Mate en verre sur /www.yerba-mate.fr
Choix de la bombilla
Différents styles de bombillas, en métal ou en cane, courbes ou droites, à choisir selon son goût, comme un fumeur de pipe peut préférer une pipe droite ou courbe 😉 Pour ma part, je préfère les modèles un peu plus longs et courbes. J’adore les modèles en cane, même s’ils ont tendance à se boucher… Ma préférée est celle de gauche; utilisée dans un pot de dimension respectable.
Bombilla vient d’ampoule car le chalumeau le plus fréquent a une base bombée, comme une ampoule.
Ce modèle ordinaire en métal argenté peut se démonter. L’ampoule se sépare en deux quand on dévisse la collerette, ce qui permet un bon nettoyage et un débouchage éventuel.
Voici d’autres modèles :
Bombilla uruguayenne en argent massif. Ces modèles sont assez coûteux, mais d’un confort parfait. À recommander pour un usage quotidien.
Très important, l’embout de cette bombilla en argent est plaqué or. C’est à mon avis ce qu’il y a de mieux pour être au contact des lèvres. La décoration ciselée mêle or et argent. C’est un bel objet qui se range dans sa housse en cuir dès qu’elle est bien sèche…
La décoration spectaculaire de cette bombilla est en fait du toc. On trouve ce genre d’article dans n’importe quel supermarché argentin, pour quelques pesos et bien plus cher dans les boutiques de souvenirs… C’est un ustensile de décoration pour ceux qui ne sont pas trop regardant. On peut aussi l’utiliser pour boire le mate si le métal est de bonne qualité, ce qui est rarement le cas dans les magasins de souvenir, ces articles n’étant pas destinés à la boisson.
Ce chalumeau est tout droit. Il est percé de fentes à sa base. C’est un modèle moderne et assez design. Il est en acier inox, ce qui me semble plus sain que les modèles ordinaires en maillechort ou autre.
J’adore aussi les bombillas de cana. Elles ont tendance à se boucher facilement. Elle conviennent donc plutôt à de petits mates que l’on renouvellera plus fréquemment. En effet, il ne faut surtout pas bouger la bombilla une fois que l’eau a été versée sous peine de faire de la boue et de boucher à coup sûr les orifices.
Une bombilla à ressort. L’avantage est qu’elle est très facile à nettoyer. Il suffit de déclipser le ressort pour libérer le tube du chalumeau. http://www.yerba-mate.fr.
Et puis quoi encore ?
Il faut une thermo. Vous trouverez un vaste choix dans n’importe quelle boutique. Une contenance d’un litre est un bon compromis pour avoir de l’eau chaude en quantité suffisante sans être trop encombrant. En Argentine et en Uruguay,il est assez facile de se réapprovisionner. Par exemple, les distributeurs d’eau proposent de l’eau froide, de l’eau à température ambiante et de l’eau chaude, ce qui n’existe pas chez nous bien que cela pourrait rendre de grands services aux amateurs d’infusions.
Il y a aussi les traditionnels porteurs d’eau qui vous permettront de remplir votre thermo lorsque vous aurez épuisé votre réserve.
Il vous faut aussi une dinde, une pava. C’est une bouilloire à col long et fin, ce qui permet de remplir facilement le mate.
Le point le plus important est sans doute maintenant le choix de la yerba mate, mais là, c’est difficile à faire via Internet. Il faut goûter. Il existe des centaines de modèles, avec des résidus de branche ou sans (palo), aromatisé ou pas. Certains sont plus forts, plus amers. Pour un premier choix, prenez peut-être des paquets de petite taille de différents modèles pour vous permettre de tester.
Pour ma part, je bois principalement du Cachamate (avec le petit âne), étiquette dorée.
Le mate est séché naturellement plusieurs mois et est additionné d’herbes aromatiques. Je ne l’ai jamais trouvé en France et ce mate n’est pas si courant à Buenos Aires. J’en rapporte plusieurs paquets à chaque fois pour tenir le coup…
Les herbes additionnelles peuvent aussi se trouver à part, mais là, c’est à mon avis seulement en Amérique du sud et même plus certainement en province (Cordoba, Jujuy…).
Il est assez pratique d’utiliser une boîte avec bec verseur pour préparer le mate. Il en existe en métal, mais j’imagine aussi en divers plastiques.
Il se vend aussi des écouvillons à bombillas et des cuillères pour curer le mate. En effet, le mate doit être soigneusement nettoyé et séché entre chaque utilisation s’il est en calebasse ou en bois car sinon, il risque de pourrir.
Pour ma part, j’utilise une bête cuillère à entremet ; parfois la bombilla si c’est un modèle résistant, mais je ne recommande pas cette pratique…
Un conseil pour terminer. Le yerba a tendance à tacher. Faîtes donc attention, en vidant votre mate. Rincez bien aussi votre évier sinon, il risque de prendre la coloration.
Pour terminer, cette magnifique photo montrant la terre en mate. Quel plus joli symbole d’amitié pourrait exister ?
De plus en plus souvent, on voit des DJs se tourner vers la diffusion de disques vinyle. Quel est l’intérêt de cet engouement ? Le son est-il réellement meilleur ?
Un peu d’histoire
Enregistrement par Frances Densmore d’un chef Blackfoot indien des montagnes, le 2 septembre 1916.
Les premiers enregistrements étaient sur des cylindres ou des disques revêtus d’une couche de cire qui était gravée par un burin. Plus le son était fort et plus le burin gravait un sillon large. Par de simples procédés de moulage, on pouvait produire des supports reproduisant les déplacements du burin graveur.
La lecture s’effectuait à partir d’une aiguille parcourant le sillon et envoyant de façon purement mécanique le son au pavillon.
Ce système purement analogique serait aux yeux des puristes le plus exact dans la mesure où il reproduirait exactement l’onde sonore originale.
Bien sûr, cela est totalement faux, tout d’abord car le procédé de gravure ne produit pas un sillon parfait et la restitution ne peut suivre parfaitement le sillon original.
Don Juan (Mozos guapos) – Alfredo Eusebio Gobbi – Enregistrement depuis un disque acoustique de 1911.
Comme on peut en juger sur l’extrait sonore ci-dessus, on est très loin de la haute fidélité…
Il fallait de plus placer les musiciens en face du pavillon d’enregistrement et la façon de jouer devait être adaptée à l’enregistrement, avec un minimum de subtilités…
Orchestre enregistrant en acoustique
Ce procédé d’enregistrement a été abandonné dans les années 20 (1926 pour l’Argentine) au profit de l’enregistrement électrique.
L’enregistrement électrique, le début du débat…
La première limite de l’enregistrement acoustique était que le mouvement du burin graveur et celui de l’aiguille de restitution ne pouvaient pas être suffisamment libres de mouvement et rapides pour rendre de façon satisfaisante la dynamique et les fréquences de la musique enregistrée.
Microphone à charbon
L’invention du microphone permettait de transformer l’onde acoustique en signal électrique plus ou moins proportionnel à la fréquence et à la pression acoustique reçue.
Ce signal électrique était ensuite transmis au burin, après amplification.
Le traitement électrique et l’amplification ont permis d’améliorer sensiblement la qualité des enregistrements, mais au prix de choix. Par exemple, reproduire exactement les vibrations sur le sillon du disque aurait rendu la lecture impossible, l’aiguille aurait été éjectée du sillon.
On a donc appliqué une compensation, pour limiter les déplacements de l’aiguille. Cela impliquait pour la restitution de procéder à la compensation inverse pour rétablir le signal original.
Les différentes compagnies de disques ont adopté des courbes de compensation différentes. C’est-à-dire qu’un disque d’une compagnie ne peut pas être lu sur un lecteur d’une autre compagnie si celui-ci ne contient pas la courbe du concurrent.
Courbe RIAA. On remarque que les basses fréquences sont très amplifiées et les hautes fréquences très diminuées.
Il a fallu attendre 1954 pour qu’une courbe unique soit adoptée. C’est la courbe RIAA.
Cela veut donc dire que pour les disques antérieurs à cette date, il faut disposer d’un préamplificateur permettant de reproduire les différentes compensations existantes.
Étudions la courbe RIAA dans l’image ci-contre : On s’aperçoit que les basses fréquences sont fortement amplifiées (20 dB) et les hautes fréquences fortement diminuées (20 dB). Ceci s’explique, car une aiguille dans un sillon peut reproduire des fréquences très élevées, alors que les sons graves la feraient sauter du sillon en lui imposant des mouvements trop amples.
Certaines compagnies avaient adopté pour leurs 78 tours (Shellac), des courbes de compensation proches de celle adoptée en 1954. C’est le cas par exemple d’Odéon (en partie). Ces disques pourraient donc être joués par des DJs actuels avec une platine disque ordinaire.
Aiguilles Duotone en cactus, moins abrasives que celles en métal.
L’autre problème des disques 78 tours est que ceux-ci sont très fragiles. La pointe de l’aiguille appuie sur le disque avec une pression de l’ordre de 100 g, ce qui rabote le sillon à chaque lecture. Un disque 78 tours n’était donc utilisable qu’une centaine de fois. Parfois un peu plus en utilisant une aiguille en cactus (ou bambou), moins abrasive.
La platine ELP LT Ultimate vaut plus de 15 000 euros et n’a pourtant un rapport signal sur bruit que de 55 dB, soit la moitié du CD.
On utilise donc aujourd’hui des platines disques moins abrasives avec une tête de lecture moderne, légère, linéaire ou tangentielle, voire même une tête laser qui lit le sillon sans aucun contact et donc de façon totalement non-destructive pour le disque.
Secreto, Típica Victor, enregistrement par DJ BYC d’après un 78 tours (enregistrement du 5 octobre 1932)
Cela permet à des DJs de proposer des prestations avec des disques noirs (Shellac ou vinyle), mais comme à ma connaissance personne n’utilise de platine laser, ces utilisations sont obligatoirement destructives pour les disques. Quand on sait que la meilleure platine de ce type qui existe depuis la fin des années 80 ne propose un rapport signal bruit deux fois moindre que n’importe quel lecteur CD, on peut se demander l’intérêt d’utiliser des disques Shellac en direct. Mais qu’en est-il avec les 33 tours ?
L’apparition du Microsillon…
Avec l’utilisation du PVC (vinyle) à la place du disque laque (shellac), on pouvait obtenir des sillons plus étroits et donc augmenter le temps de lecture par face de disque sans en augmenter le diamètre. Le disque pouvait aussi tourner moins vite et ainsi durer plus longtemps (33 1/3 tours par minute au lieu de 78). On est passé ainsi de 5 minutes à une demi-heure par face de disque.
L’idée de disques ne comportant qu’un ou deux titres par face a été continuée avec le 45 tours, de diamètre plus petit, mais cela n’avait pas d’intérêt pour le tango et n’a donc pas été exploité pour cette musique.
Le gros problème du microsillon est qu’il est apparu seulement en 1946 et qu’il ne s’est généralisé que dans les années 50, c’est à dire après l’âge d’or du tango.
Cela signifie que la quasi-totalité de la musique de danse tango a été diffusée en 78 tours, avec des courbes de compensations différentes d’une compagnie à l’autre et des supports fragiles.
Lorsque les éditeurs ont souhaité continuer la diffusion de musique de tango, ils se sont aussi heurtés à la nouvelle mode de la stéréo. La stéréo consistait à enregistrer deux signaux différents dans le sillon afin de restituer un espace sonore.
Les éditeurs de microsillons ont alors récupéré des disques 78 tours et leur ont fait subir différents traitements (courbe de compensation), compression du signal pour limiter la dynamique et diverses autres maltraitances allant de la coupe des notes finales (très fréquentes chez Biagi) au rajout d’une réverbération pour donner un « effet stéréo », les enregistrements d’origine étant tous mono.
Voici un exemple typique de Microsillon (vinyle 33 tours) remastérisé dans les années 60.
Melodía porteña, Juan d’Arienzo. Cet enregistrement du 21 décembre 1937 qui était impeccable sur le disque 78 tours souffre ici d’une terrible réverbération sensée donner une impression de spatialisation que les acheteurs de l’époque pouvaient prendre pour de la stéréo…
Le microsillon n’est cependant pas un mauvais support et les enregistrements de qualité, effectués en stéréo par de bons ingénieurs du son donnent d’excellents résultats. Vous avez d’excellents exemples dans votre discothèque. Mais cette qualité est loin d’être valable pour les disques de tango qui sont quasiment tous médiocres en vinyles quand il s’agissait de rééditions de disques 78 tours. Les bons disques vinyle sont ceux qui ont été enregistrés directement pour ce format et ils sont donc quasiment tous postérieurs à âge d’or. Les efforts des éditeurs se portaient alors sur le rock qui était à la mode. Les rares disques de tango étaient plutôt du tango à écouter, comme les Piazzollas qui ont bercé mon enfance.
L’arrivée du CD
Mon Dolby DBX 122 pour magnétophone à bandes. 110 dB de dynamique. Un son superbe et un rapport signal/bruit meilleur que le CD, même en utilisant la vitesse d’enregistrement « lente » de 19cm/s).
Le microsillon était arrivé à un bon niveau de qualité, mais présentait encore quelques défauts, parmi lesquels, un rapport signal / bruit assez médiocre, de l’ordre de 50 dB, ce qui obligeait les éditeurs à diminuer la dynamique des enregistrements réalisés sur bande.
Dolby HX Pro sur mon lecteur de cassette. Là encore, le CD est loin derrière. Un son époustouflant, sans aucun souffle.
La cassette audio qui n’a jamais réussi à devenir un moyen d’édition en très gros volume présentait des caractéristiques souvent supérieures, offrant grâce au traitement Dolby un rapport signal sur bruit pouvant aller jusqu’à 90 dB et même bien plus avec le HX Pro.
L’enregistrement magnétique est alors devenu aussi numérique, par exemple avec les Minidisc.
Mini disc – Le premier système d’enregistrement numérique grand public.
Mini disc – une heure de musique sur un petit disque magnétique.
Revenons au CD et à l’édition de musique de tango. L’arrivée du CD a relancé la distribution de musique. Sans doute par souci d’économie, les maisons de disques se sont ruées sur les vinyles plutôt que sur les originaux en Shellac. Les premiers CDs héritèrent donc des défauts des vinyles, notamment la réverbération, la dynamique réduite, le bruit de fond…
On repère ces enregistrements à l’indication AAD qui signifie que la prise de son était Analogique, que la mastérisation l’était aussi et que seul le support était Digital.
Les enregistrements contemporains sont tous en DDD, c’est-à-dire qu’ils utilisent une chaîne entièrement numérique.
Entre les deux, des CD ont été réédités, cette fois en essayant d’améliorer la qualité par une Digitalisation (numérisation) à partir de disques vinyle ou de Shellac de meilleure qualité. Ils sont donc généralement ADD.
Cependant pendant plus de 10 ans on a diffusé en milonga « El Flete » du 3 mars 1936 de d’Arienzo avec un artefact causé par un saut de la tête de lecture à 1’54 ». Tous les CD diffusés partaient de la même numérisation défectueuse. Personne n’avait pris la peine de repartir du disque Shellac qui ne présentait pas ce défaut, bien sûr.
La destruction des masters et la perte d’une bonne partie des bandes originales nous rend impossible d’avoir des enregistrements anciens dans une qualité parfaite. Les meilleurs enregistrements actuellement disponibles sont donc réalisés à partir des disques Shellac, mais il n’est pas évident d’en trouver qui soient suffisamment peu usagés pour quel le signal restant soit de haute qualité.
On entre dans une démarche de collectionneur. J’ai pour ma part commencé à numériser les Shellac sur K7, magnétophone à bande avec Dolby et sur Minidisc dans les années 90, grâce à ma merveilleuse et regrettée platine Thorens TD 124, avec un préamplificateur disposant de 9 courbes de compensation afin d’être compatible avec toutes les marques de disques.
Les défauts de l’enregistrement magnétique étaient de plusieurs ordres. L’hystérésis qui faisait que lors de changement rapides de polarisation, une certaine inertie des particules aimantées de la bande diminuait la qualité du signal. Tous les disques vinyle récents étant issus de bandes peuvent donc être entachés de ce défaut. En revanche, avec l’enregistrement sur MiniDisc et autres supports magnétiques, ce défaut disparaît, car les changements d’état sont binaires et par conséquent, une petite erreur n’a pas d’importance.
Le numérique fonctionne de la façon suivante. À un instant I, on mesure le signal sonore. Cela donne un état instantané. Une fraction de seconde pus tard, on refait la mesure et on obtient un nouvel état. Un enregistrement numérique se présente donc un peu comme un escalier, au lieu d’une courbe continue.
Conversion AD et DA
Le haut-parleur restitue ensuite un signal sous forme d’onde. Certains considèrent donc qu’il y a perte de passer d’un signal continu à un échantillonnage pour revenir à un signal continu.
Voir par exemple sur l’illustration ci-contre. La courbe sonore enregistrée par le microphone est numérisée par échantillonnage, puis l’amplificateur final retransforme ce son en courbe analogique pour la restitution par les haut-parleurs.
L’effet d’escalier visible sur cette illustration, puisque sur un CD, il y a 44 000 échantillonnages par seconde, ce qui permet de coder des fréquences pouvant atteindre 22 000 Hz, soit bien plus que ce que peut percevoir l’oreille humaine.
J’utilise pour ma part, une numérisation à 48kHz, la même que pour les DVD, ce qui est encore meilleur.
Voici un exemple de fichier numérisé en 1987 sur un enregistreur numérique Sony PCM-F1.
Sony PCM-F1
:
Histoire de compression
Il existe plusieurs types de compression et je pense qu’il faut éclaircir ce point. Les disques vinyle sont soumis à un système de compression, c’est-à-dire que les écarts de niveaux sonores entre les fortissimos et les pianissimos sont atténués, car sinon les pianissimos seraient noyés dans le bruit de surface du disque. Les dernières notes de Biagi sont souvent victimes de ce phénomène, l’orchestre semble stopper sur la dominante, en suspens alors que dans l’enregistrement original, il revenait sur une tonique jouée au minimum du seuil audible, donc en dessous des possibilités techniques du vinyle. Les enregistrements magnétiques avec Dolby, les CD et les enregistrements numériques en général ne souffrent pas de cette limitation, mais comme trop souvent on est parti de vinyles, même des CD récents peuvent voir ces notes de fin éclipsées.
La compression des vinyles consiste donc à écrêter les fortissimos en les tassant afin de permettre d’enregistrer tout le disque plus fort que le volume réel. Les pianissimos seront à un volume conséquent et les fortissimos compressés. La dynamique de l’orchestre sera trahie. Cependant, ce défaut n’est pas forcément très grave en tango de danse. En effet, les pianissimos rendus possibles par l’enregistrement avec Dolby ou numérique risquent de provoquer des moments où la musique sera trop faible pour être perçue par les danseurs. Une musique compressée perdra donc de sa dynamique, mais cela peut être un avantage en offrant un niveau sonore relativement plus homogène. C’est moins intéressant d’un point de vue musical, mais plus confortable pour les danseurs.
D’ailleurs, les boîtes de nuit utilisent souvent de forts taux de compression pour que la musique soit toujours le plus fort possible. Les ingénieurs du son font en général de même pour les orchestres live, même en tango.
Ce qui a donné une mauvaise image à la compression est la compression destructive de formats de fichiers comme le mp3. Là, la compression n’est pas faite pour limiter la dynamique d’un morceau, mais sa taille. Un fichier de 3 minutes non compressé fait plus de 100 Mo, un mp3 fait en général moins de 7 Mo pour la même durée. Lorsque le morceau est restitué, il est décompressé, mais comme cette compression extrême s’est faite en supprimant des éléments du signal original, on ne peut pas retrouver la qualité originale.
Pour faire une analogie avec la photo, une image JPG très compressée présentera une perte dans les détails :
La partie agrandie du « DO » d’Osvaldo » montre la détérioration de l’image causée par la compression JPG. La compression mp3 est comparable. La pureté du son est enveloppée de bruits parasites.
L’écoute d’un fichier mp3 paraîtra moins pure à l’oreille qu’un fichier numérisé sans compression destructive (Wave, sans compression, FLAC ou ALAC avec compression non destructive).
Avec la taille des disques durs actuels, il n’y a aucun intérêt à utiliser du mp3… Bien sûr, les DJs, qui ont de la musique en mp3, ne peuvent pas se contenter de la convertir en HD. C’est pourtant une nouvelle mode. On va même jusqu’à vendre de la musique en FLAC qui est en fait une copie mp3 d’un CD, lui-même copie d’un vinyle tiré d’un disque Shellac… Chaque étape ayant dénaturé le signal, le résultat est en général pourri, surtout si on s’est « amusé » à appliquer un filtrage du bruit de fond qui est extrêmement destructif du son.
Les éditeurs de fichiers au format FLAC ont désormais tendance à vendre de la musique avec beaucoup de bruit de fond, pour montrer qu’ils sont bien repartis de disques noirs bien craquants. C’est une mode que je trouve débile. Le craquement d’un disque n’est pas un phénomène normal. On doit retrouver le son le plus pur possible.
Pour moi, en l’absence de master, la seule solution est de partir des rares disques en Shellac de bonne qualité, de les nettoyer de façon impeccable, puis de les numériser avec la bonne courbe de compensation et sans aucune compression.
Ensuite, pour ma part, je supprime les craquements, généralement au pinceau (numérique dans un logiciel de traitement du son), crac par crac. C’est un travail fastidieux et je comprends que les éditeurs s’en dispensent ou appliquent des traitements automatisés…
Je réduis ensuite le bruit de surface du disque. Pour cela, je garde toujours une amorce avant et après un morceau pour avoir le son du disque sans musique. Je prends alors l’empreinte de ce bruit et je la déduis du signal de la partie musique de l’enregistrement. Je n’applique pas ce traitement de façon uniforme, mais seulement sur certaines fréquences, celles où le bruit de fond est le plus gênant. Ainsi, je n’enlève que du bruit de fond et en plus, je ne détruis pas les harmoniques du son original. Ceci me permet de ne pas avoir le son de « tunnel » des enregistrements mal restaurés.
Alors la diffusion publique en milonga de vinyle, bien ou mal ?
Tout d’abord, le travail du DJ est de proposer la bonne musique au bon moment. Avec un ordinateur, c’est très facile, car on peut transporter sous un format réduit des milliers de disques, ce qui est impossible en vinyle et encore plus en Shellac. Un DJ Vinyle a donc obligatoirement un stock réduit et se contente (comme souvent ceux qui travaillent sur CD à des tandas toutes faîtes).
De plus, la lecture des disques noirs est destructive, donc, à chaque passage, le disque sera un petit peu moins bon que la fois précédente. C’est sans doute dommage de mutiler son patrimoine.
Je ne crois pas que qui que ce soit soit capable de faire la distinction entre un excellent vinyle (ce qui n’existe quasiment pas en tango) et sa numérisation en HD, surtout dans une milonga où la sono est rarement irréprochable.
Pour ma part, je diffuse de l’ALAC à 48kHz. C’est à dire des fichiers avec un échantillonnage capable de passer du 24kHz, largement plus que ce que l’oreille humaine même jeune et entraînée peut percevoir. C’est mieux que la qualité CD qui est limitée à 44kHz.
Avec les sonos de la quasi-totalité des salons de bal, il est impossible de faire la différence entre un Shellac en parfait état et son enregistrement numérique. Je pense même que ce dernier peut être supérieur si une remasterisation de qualité a été effectuée.
Donc, le vinyle en milonga, généralement moins bon que le Shellac, c’est juste un argument marketing. C’est au plus une solution de facilité pour les DJs qui n’ont pas de la musique HD et qui ne veulent pas s’enquiquiner avec la restauration. Leurs disques craquent bien souvent, des détails de la musique sont définitivement perdus par l’usure du sillon, mais cela donne un côté « authentique » à la diffusion qui plaît à certains danseurs.
Je me suis amusé pour ma part à enregistrer du bruit de disque que je peux passer sur les lecteurs 3 et 4 de mon logiciel pour faire une tanda à l’aspect « vieux disque qui craque » pour les cas où je rencontre des amoureux du craquement…
Cela ne veut pas dire que je ne diffuse jamais de musique dont la qualité n’est pas parfaite. Je n’ai pas toujours pu trouver un original en bon état, mais si je le passe, c’est que je pense que sa qualité musicale et surtout sa dansabilité vaut le coup de le diffuser. En général, j’annonce que l’état du disque est moyen, car j’en ai un peu honte.
Je ne me lancerai donc pas dans la diffusion de vinyles en milonga, par respect pour les danseurs. À la rigueur, je le ferai pour des Shellacs, mais le poids de ces disques rend l’opération déraisonnable et j’aurais trop peur de les endommager, ce qui m’empêcherait de les renumériser si un jour j’améliorais ma technique de mastérisation. Je suis actuellement à la version 7 de ma technique de numérisation, un processus pouvant entraîner plus de 300 opérations sur un titre.
— Plusieurs titres de tango rappellent Noël. Voici un petit florilège : — Varias pistas de tango son una reminiscencia de la Navidad. Aquí hay una pequeña antología: — Several tango tracks are reminiscent of Christmas. Here is a small anthology:
Feliz Navidad 1958-12-03 — Tango Vals cantado (muy bailable)
Juan d’Arienzo C Jorge Valdéz
Navidad 1931-05-13 — Tango (bailable, poco canyengue)
Francisco Canaro
Le mate est la boisson nationale Uruguayenne (et Argentine).
C’est à la fois une boisson de consommation (très) courante, mais aussi l’occasion d’une cérémonie entre amis.
« Tomar el mate » est une tradition qui vaut à elle seule que l’on s’intéresse un peu à la fabrication de cette boisson…
Vous aurez besoin de :
Une bouilloire (et une source de chaleur ou une bouilloire électrique)
Une bouteille thermo (le mate se déguste a petite gorgées et il faut tout le temps renouveler l’eau). Jusqu’à il y a peu les Urugayens se déplaçaient tout le temps avec une bouteille thermo sous le bras. Ils ont adopté maintenant un sac en bandoulière, plus pratique pour porter le nécessaire à mate.
Un mate, récipient pour la yerba (calebasse, tasse, verre…).
Une bombilla (il en existe de nombreuses sortes, de la tige de roseau perforée aux modèles en argent et or les plus travaillés.
Et surtout la Yerba, sorte d’herbe coupée, broyée et séchée (idéalement de façon naturelle, mais c’est moins facile à se procurer).
A gauche des bombillas (nommées ainsi car les traditionnelles ont une forme d’ampoule en métal (acier ou argent et or), à droite, en canne. On aspire d’un côté et l’autre « trempe » dans la yerba mouillée, ce qui permet d’aspirer l’eau sans les petits morceaux d’herbe, retenus par les trous, ou autres astuces des différents modèles de bombillas.
Exemples de récipients (mate). S’il en existe en métal, en bois ou en porcelaine, voire en verre, je préfère la calebasse. Ma préférée est celle de droite, revêtue de cuir., mais j’aime bien aussi la petite à sa gauche, idéale avec une bombilla de canne.
Ma yerba préférée : Cachamate (étiquette dorée), mais il en existe des dizaines d’autres marques. Dans les supermarchés d’Uruguay et d’Argentine, c’est équivalent à nos rayons « café ».
On peut aussi trouver de la yerba en sachet… Plus pratique, mais peu intéressante car le goût n’est pas exactement le même et il manque la sensation et surtout la convivialité.
La recette…
1) Verser de l’eau du robinet chaude dans la bouteille thermo. C’est pour préparer l’ampoule à mieux maintenir la chaleur lorsque l’on versera l’eau à conserver…
2) Verser de l’eau dans la bouilloire et la faire chauffer jusqu’à ce qu’elle siffle ou se déconnecte si c’est une bouilloire électrique
3) Pendant ce temps, verser la yerba dans le mate
4a) Au besoin, tapoter le mate renversé contre votre main…
4b) cela enlèvera la fine poussière qui peut sinon entrer dans les trous de la bombilla
5) Planter la bombilla en biais dans la yerba qui ne doit pas occuper tout l’espace disponible mais entre la moitié et les 2/3
6a) Lorsque l’eau est à température, jeter l’eau chaude de la bouteille thermo…
6b) pour la remplacer par l’eau bien chaude de la bouilloire
7) Fermer la thermo
8) Verser le restant de la bouilloire dans le mate… À noter que certains démarrent le mate en versant d’abord de l’eau froide.
8b) ATTENTION, l’eau ne doit pas monter au-delà de la surface de la yerba. Vous devez donc verser peu d’eau à la fois. A partir du moment où vous avez versé l’eau, vous ne devez plus bouger la bombilla.
9) Déguster votre mate en aspirant toute l’eau contenue (jusqu’au SLURP !!!)
10) verser ensuite de l’eau à fleur de yerba et prenez une autre aspiration. Il est d’usage de faire circuler de main en main le mate, chaque utilisateur épuisant l’eau disponible.
Conseils :
Lors de la première prise, on peut trouver le mate amer « (mate amargo » comme disent plusieurs chansons et quelques tangos).
Pour limiter cela, trois possibilités
Ne pas laisser infuser
Rajouter du sucre ou d’autres ingrédients allant du jus d’orange au lait (berk pour moi, mais tous les goûts sont dans la nature).
Boire régulièrement du mate. Je trouve que l’effet le plus surprenant de cette boisson, c’est l’impression de frais qu’elle laisse.
Je ne connais pas les vertus médicinales du mate. Je le bois pour le goût, mais il me semble qu’il donne un peu d’énergie et qu’il défatigue.
On peut cependant le boire le soir sans d’autre inconvénient que la quantité d’eau ingurgitée 😉
Un dernier point, orthographique :
On prononce « maté », mais cela s’écrit « mate ». En effet, maté signifie « je tuai » en espagnol…
Musicaliser une milonga, c’est être au service des danseurs.
Cela demande de la générosité et de l’empathie, mais aussi, des compétences et beaucoup de temps.
Ces conseils sont destinés à vous aider en vous faisant partager mon expérience et mon exigence.
N’hésitez pas à donner votre avis, ou à partager votre expérience.
A bientôt dans une milonga d’Europe ou d’Argentine.
Il est impératif de réaliser des tandas homogènes. En effet, il est désagréable d’inviter une danseuse sur une musique et de devoir continuer sur une musique tout à fait différente et sur laquelle nous n’aurions pas invité.
L’homogénéité ne peut se juger qu’à l’écoute. En effet, sur le même disque, le même musicien peut avoir gravé des titres qui ne vont pas ensemble.
L’écoute se fait au casque, mais aussi en situation réelle afin de voir comment « danse » tel ou tel morceau.
Le rythme d’enchaînement des tandas est généralement
4 Tangos + 4 tangos + 4 valses + 4 tangos + 4 tangos + 3 milongas (seulement trois car bien dansée, la milonga est fatigante) et le cycle reprend, jusqu’à la Cumparsita finale…
Il est possible de faire des tandas de trois, par exemple lorsqu’il est important de renouveler les couples (déséquilibres homme-femme), par exemple, ou dans le cadre d’un festival pour se faire rencontrer plus de personne.
Entre chaque tanda, il est impératif de mettre une cortina (rideau musical constitué d’une musique non-dansante).
La cortina doit être suffisamment longue pour permettre aux danseurs de regagner leur place. C’est très important car cela augmente les chances d’invitation. Si les danseurs restent sur la piste, la mirada (invitation du regard, de rigueur dans les bals tangos) n’est pas possible.
La cortina ne doit surtout pas être dansable pour éviter que les couples restent sur la piste.
Votre musique est prête, organisée pour pouvoir facilement construire des tandas.
Si vous êtes débutant, vous avez préparé des tandas, des disques, éventuellement une liste de lecture que vous pourrez éditer en cours de milonga en fonction des réactions de vos danseurs. Il vous faut donc maintenant la rendre audible par vos danseurs.
Il existe de nombreux articles et sites sur l’installation d’une sono. Je vous laisse y référer pour tout ce qui touche à la technique (repérage de phase, puissance…).
En revanche, quelques conseils :
Pensez à sonoriser toute la piste. Si celle-ci est grande, il faudra peut-être plus qu’une paire d’enceintes.
Pensez à utiliser des caissons de basse. Même sur des vieux tangos, une fois rajeunis comme décrit précédemment, cela rend le son beaucoup plus vivant et libère les enceintes principales de la restitution des basses, cause de distorsions.
Si vous le pouvez, mettez les haut-parleurs en hauteur, légèrement plongeants vers la piste et surtout pas à hauteur d’oreille de danseurs. Les caissons de basses peuvent être placés où il y a de la place car ils ne sont pas directifs.
Limitez le nombre de dispositifs entre la source sonore et les enceintes. Si vous avez un son propre sur votre source, une bonne table de mixage, voire un simple boîtier USB sera suffisant.
Ne jouez pas avec le pitch (vitesse) pendant la lecture. Rien de plus désagréable que ces morceaux qui changent en cours de lecture suite à une manipulation maladroite.
Cependant, j’utilise dans mes logiciels de DJ le changement de vitesse, mais avec blocage de la tonalité (la hauteur de la musique ne change pas lors de la modification, seul le rythme change). Cela me permet d’ajuster la vitesse en fonction du niveau des danseurs, voire de jouer avec eux en exagérant certaines accélérations, par exemple…
Améliorer la musique enregistrée, prête à être diffusée
Vous avez respecté les préconisations ci-dessus, vous êtes donc à la tête d’une encombrante collection de CD audios, ou de fichiers sonores non-compressés. Point satisfaisant, vous avez la musique la plus proche possible de la qualité de diffusion de l’époque.
Cependant, j’ai une autre ambition, essayer de retrouver les sons originaux de l’orchestre. Une contrebasse de 1940 devait avoir un son semblable à une contrebasse d’aujourd’hui…
Cependant, les vieux vinyles coupaient les basses à environ 150 Hertz, voire 300 pour les 45 tours (je ne parle même pas des 78 tours). Malgré les compensations des préamplis RIAA, mêmes ajustées en fonction de l’éditeur du disque, on comprendra très bien que les basses et la dynamique de la musique ont été sacrifiées.
Pour corriger cela, il va falloir « bidouiller » un peu la musique.
ATTENTION, ne jamais faire la modification sur le fichier original, toujours faire une copie. En effet, il est impossible de faire des petites retouches successives car cela détruirait la qualité du fichier. Il faut arriver directement au résultat souhaité. Évidemment, même avec un peu d’expérience, cela ne fonctionne pas toujours du premier coup. Il faut donc impérativement repartir de l’original et ne pas rajouter un petit supplément d’effet s’il a été initialement insuffisant.
Les fonctions les plus utiles sont :
Égalisation (permet de travailler la courbe de réponse et en particulier d’activer quelques courbes RIAA si vous avez enregistré un disque à plat).
Limitation des clics. Repérez sur le sonogramme les clics du disque et supprimez-les un à un. Sur certains logiciels haut de gamme, une fonction automatique peut être utilisée, mais je la déconseille sur les logiciels d’entrée de gamme type Audacity.
Réduction du bruit (sélectionnez une partie « vierge de musique du disque où on entend le gratouillis et cliquez sur le bouton « prendre le profil du bruit ». Sélectionnez ensuite tout le morceau et appliquez la réduction. Le bruit capturé est soustrait du reste de l’enregistrement. Attention, cette manipulation peut donner un son désagréable. En fait, il vaut mieux s’en passer si l’on ne dispose pas d’un logiciel de retouche très avancé permettant d’axer la retouche sur des bandes de fréquence très précises (avec AUdacity, c’est souvent très médiocre…)
Amplification (pour unifier les volumes des morceaux afin qu’ils en détonnent pas dans une tanda).
À Buenos Aires, les DJ jouent un peu avec le pitch, généralement pour accélérer un peu le tempo. Cela a l’inconvénient de rendre le son plus aigu. Avec un traitement informatique on peut éviter cela (Changer le tempo / Changer la hauteur)…
Certains CD ont des musiques en vitesses très différente.
Pour ma part, j’utilise plutôt la variation de musique en direct durant la milonga (avec blocage de la tonalité).
Écoutez le résultat au casque avant de le défaire et de faire un autre essai s’il ne convient pas. S’il convient, exportez votre travail.
En effet, à ce stade, la musique peut être compressée (mini 192kbs, mais 320kbs de préférence) car vous n’avez plus à la travailler. Cela vous permettra de prendre moins de place sur votre disque de diffusion.
En revanche, il est sans doute intéressant de conserver une version non compressée (FLAC ou Wave) sur un support externe.
Les tangos ne sont pas tous irréprochables sur le plan de l’enregistrement. Voici quelques conseils pour améliorer les choses :
Utilisez si possible les disques vinyles originaux pour faire vos enregistrements. Attention, chaque marque de disque utilisait ses propres courbes de compensation et il faut restaurer le son original en utilisant la compensation inverse. Cela peut se faire avec un préampli comportant des courbes de réponses sélectionnables ou ajustables. J’en avais fabriqué un autrefois, mais avec l’ordinateur, on peut effectuer cette manipulation a posteriori, ce qui n’était pas le cas sur cassettes ou mini-discs.
Un site m’avait aidé, il y a une dizaine d’années à franchir le pas vers l’informatique pour la restauration de disques anciens. Il reste d’actualité sur les principes, même si les logiciels actuels sont beaucoup plus pratiques à utiliser.
La platine est importante. J’ai utilisé pendant longtemps une platine Thorens avec plateau lourd à entraînement direct et contre-plateau en alu, extraordinaire pour éviter tout rumble (associé à une cellule Shure avec pointe hyper elliptique).
La platine doit permettre d’ajuster précisément la vitesse. En effet, selon les époques et les marques de disques, les vitesses de rotation ne sont pas toujours exactes et il faut donc retrouver la hauteur et le tempo du son d’origine. Pour ma part, je cale la vitesse de façon à ce que la hauteur corresponde à la partition. Cela présente l’avantage supplémentaire de pouvoir jouer en même temps que la musique. Ces platines disposent d’un stroboscope, mais pour les raisons évoquées ci-dessus, ils ne sont pas indispensables.
Lorsque vous faites une capture de disque vinyle, pensez à incorporer avant et après chaque morceau des plages de « gratouillis » du disque. Cela vous sera utile pour traiter le signal et améliorer le rendu.
Les morceaux extérieurs des disques ont une meilleure dynamique (vitesse tangentielle supérieure), mais sont parfois endommagés par des impacts de tête de lecture.
Il est aussi possible de partir directement de CD audio. Malheureusement ceux-ci ne sont pas toujours de bonne qualité. La courbe de réponse n’est pas bonne, les vitesses sont « trafiquées », en général augmentées pour être plus dansants ou pour rendre plus virtuoses les interprètes.
Je ne parle pas des compilations au format MP3 qui sont souvent encore pires.
Si vous avez des CD de bonne qualité (c’est une loterie), voici ce que vous pouvez faire :
ØEnregistrez-les dans un format non-compressé (wav, FLAC ou AIFF, par exemple).
ØOuvrez dans Audacity ou autre logiciel de traitement sonore et observez la :
Courbe montrant une saturation du canal gauche. Courbe meilleure.
On voit clairement ici qu’il s’agit d’un enregistrement stéréo, (trop) fortement différencié.
Si la courbe est saturée (aplatie dans le haut) ou si à l’inverse elle ne décolle pas de l’axe médian, refaites l’enregistrement ou la numérisation.
Pour la plupart des vieux disques, le son n’est pas en stéréo. En fonction de l’état du disque, il peut être intéressant de n’utiliser qu’une seule des deux voies (en la réinjectant bien sûr sur sur les deux canaux ensuite).
Pour ma part, je classe la musique en fonction de sa « dansabilité » :
***** Excellent à danser et bonne qualité technique de l’enregistrement
**** Excellent à danser et qualité technique un peu moins bonne, mais diffusable.
*** Utilisable pour danser, mais moins agréable ou qualité technique un peu faible. Je ne les diffuse que sur demande.
** indansable ou qualité technique trop pauvre pour être utilisé, mais morceau intéressant.
* Musique conservée pour son intérêt historique, sa rareté ou autre, mais inexploitable en milonga.
J’indique le style dans le genre de la façon suivante :
Tango
Tango cantado (je mets à part ceux qui ne sont pas dansables et les classe « canción »)
Tango milonga
Tango milonga cantada
Tango vals
Tango vals cantado
Pour les morceaux plus récents, j’ai des catégories (elles mêmes divisées en milonga et vals, cantado ou pas) :
Tango nuevo : instruments traditionnels, mais sonorités ou musicalité particulières. La plupart des compositions de Piazzolla entrent dans cette catégorie.
Tango electrónico : instrumentation électronique, sonorités très différentes du tango traditionnel. Electrocutango, Malevo ou Debayres alimentent cette catégorie.
Tango alternativo : musiques qui ne sont pas conçues pour danser le tango mais qu’il peut être sympa de danser en tango (tango to Evora par exemple).
Une tanda doit être homogène, c’est-à-dire qu’elle doit comporter des morceaux qui vont ensemble. Il faut donc être capable d’identifier l’orchestre, le chanteur, le style de danse, l’année d’enregistrement et de nombreux autres critères, parfois plus difficiles à saisir.
Une des méthodes peut consister à utiliser les commentaires (cette musique va bien avec telle autre), mais on peut utiliser aussi les groupes. Ainsi, on peut classer ensemble des musiques du même orchestre qui vont bien ensemble. Ainsi, le DJ, à la volée, pourra composer une tanda cohérente car il aura auparavant pris le temps de vérifier que cela fonctionnait.
Plus la musique sera organisée et plus cela sera facile pour le DJ de constituer ses tandas à la volée en fonction de l’ambiance recherchée.
Et pourtant elle dansait avec « les orchestres » de son temps, pendant l’époque d’or du tango. Un tango où les corps ne se touchaient pas, un tango plus proche du tango musette français que de ce que les gens dansent aujourd’hui dans les milongas ¬- mêmes dans celles qui se désignent comme « encuentros milongueros ».
Il ne s’agit pas d’un message chiffré, mais de la présentation par Éric S et Marie-Pierre G d’un écrit de Aoniken Quiroga qui, à la manière de 
Este no es un mensaje cifrado, es la presentación realisada por Éric S y Marie-Pierre G de un escrito de Aoniken Quiroga, como 
This is not an encrypted message, but the presentation (realised by Éric S and Marie-Pierre G) of a writing by Aoniken Quiroga, like 
A C M T H :
Je réalise aussi des animations VJ en direct lorsque c’est possible dans les milongas, traditionnelles ou Néo Milongas.
También hecho animaciones VJ en vivo siempre que sea posible en las milongas, tradicionales o Neo Milongas.
Also I make live VJ animations whenever possible in milongas, traditional or Neo Milongas.
Une amie, historienne du tango, m’a posé ce matin cette question « quels sont les 20 tangos les plus appréciés en milonga » alors que j’étais justement en train de préparer la question…
Ces deux calebasses sont les plus simples. Elles sont très légères et solides. Après quelques temps d’usage, elles peuvent devenir poreuses mais resteront un bel objet de décoration.
Pour terminer ce point sur les calebasses, en voici une que l’on m’a offerte en Uruguay. Elle est recouverte de cuir. Je l’adore. Elle est à la fois stable et légère. Peut-être tenue agréablement en main et est de grande capacité. C’est donc un de mes mate habituels.
vous faut aussi une dinde, une pava. C’est une bouilloire à col long et fin, ce qui permet de remplir facilement le mate.
« Tomar el mate » est une tradition qui vaut à elle seule que l’on s’intéresse un peu à la fabrication de cette boisson…
4a) Au besoin, tapoter le mate renversé contre votre main…
5) Planter la bombilla en biais dans la yerba qui ne doit pas occuper tout l’espace disponible mais entre la moitié et les 2/3
6b) pour la remplacer par l’eau bien chaude de la bouilloire
7) Fermer la thermo
8) Verser le restant de la bouilloire dans le mate… À noter que certains démarrent le mate en versant d’abord de l’eau froide.
8b) ATTENTION, l’eau ne doit pas monter au-delà de la surface de la yerba. Vous devez donc verser peu d’eau à la fois. A partir du moment où vous avez versé l’eau, vous ne devez plus bouger la bombilla.
9) Déguster votre mate en aspirant toute l’eau contenue (jusqu’au SLURP !!!)
