Ricardo Tanturi Letra : Eusebio Francisco López – RCA Victor 39228B, matrice 39813-1
Le tango du jour est une milonga, Mozo guapo, que l’on pourrait traduire par beau gosse, mais ce serait enlever la note de frime et de matuvu du compadrito, querelleur et armé de son couteau qu’il est prompt à sortir lorsque l’honneur est en jeu. Aujourd’hui, nous allons donc parler lunfardo, l’argot des faubourgs de Buenos Aires.
Même s’il n’a pas les cheveux en bataille et sales, Gardel, dans Melodía de arrabal (film du réalisateur Français Louis J. Gasnier, sorti le 4 avril 1933) est représentatif des mozos guapos
Les habitués de Buenos Aires savent qu’on y appelle les serveurs « mozo », de la même façon que se dit « garçon » en France. Il ne faut cependant pas penser que cette milonga chante les mérites d’un serveur de bar ou de restaurant…
En lunfardo (argot de Buenos Aires), mozo peut aussi signifier l’amant ou celui qui fait le beau, et guapo, le beau, le vaillant, le querelleur, mais avec un bon fond. Le célèbre tango « Don Juan » est parfois sous-titré « Don Juan (Mozos guapos) », ce qui confirme que notre héros du jour en est un. Voici dressé le tableau de notre mozo et si une mina vous dit : « sos buen mozo, que churro que sos », c’est probablement que vous avez une touche.
Extrait musical
Mozo guapo 1941-02-19 — Ricardo Tanturi con Alberto Castillo
Paroles
Un compadrito, con su mina. Un Don Juan avec sa poule.
Le lunfardo peut provoquer de nombreuses erreurs d’interprétation. Je vous propose donc, non pas une traduction, mais plutôt une explication des termes employés par Eusebio Francisco López. Ne regardez pas la qualité littéraire de la colonne de droite, ce ne sont pas des paroles en français ; pour cela il faudrait un poète, que je ne suis pas.
Beaucoup de termes de lunfardo sont sibyllins. C’est une caractéristique de tous les argots, dont le but est de parler de façon discrète pour ne pas être entendus des caves et des flics. J’ai donc fait des choix qui me semblaient correspondre aux termes de la chanson, mais il aurait été possible de prendre des voies légèrement différentes, pour noircir plus le personnage, ou le rendre romantique. Je vous laisse vous créer votre image.
Avec une cibiche (cigarette) arrogante caressant ses lèvres, le feutre taupé aux bords levés (chapeau mou, type Gardel) Avec une démarche très portègne ; Le regard suffisant, La crinière noire et ébouriffée, beau gosse des faubourgs avec sa touche (son allure), sans pareille.
Champion entouré de filles pour son verbe tant fleuri, terreur parmi les mauvais garçons pour son couteau vibrant ; (il doit le tenir de manière fébrile pour intimider) homme du pavé connu des balcons Droit dans ses bottes (sans discussion, n’acceptant pas le compromis) avec une âme de payador (chanteur improvisateur)
Quand la nuit enrobe (entoure) les ruelles du quartier passe l’estampe du bellâtre, pareil à un roi de la banlieue ; bientôt une ombre s’approche, il y a un frémissement des lèvres et un baiser vibre dans l’âme du Don Juan (guapo) du lieu.
La vie est courte
Le même jour, Castillo et Tanturi ont enregistré un tango, La vida es corta 1941-02-19. C’est également Ricardo Tanturi qui en a composé la musique, mais les paroles sont de Francisco Gorrindo. Malgré cette petite différence, les deux titres vont bien ensemble (pas dans une tanda, bien sûr), mais car le tango pourrait être le dit du Mozo, du Don Juan, du Taita, ce Shusheta (El aristócrata de Di Sarli). Il dévoile à ses confrères de fiesta, sa philosophie de la vie, philosophie que de nombreux tangueros dans le monde ont adoptée…
La vida es corta 1941-02-19 – Ricardo Tanturi con Alberto Castillo
A ver muchachos, quiero alegría, quiero aturdirme, para no pensar. La vida es corta y hay que vivirla, dejando a un lado la realidad. Hay que olvidarse del sacrificio, que tanto cuesta ser, tener el pan. Y en estas noches de farra y risa, ponerle al alma nuevo disfraz.
La vida es corta y hay que vivirla, en el mañana no hay que confiar. Si hoy la mentira se llama sueño, tal vez mañana sea la verdad. La vida es corta y hay que vivirla, feliz al lado de una mujer, que, aunque nos mienta, frente a sus ojos, razón de sobra hay para querer.
Ricardo Tanturi Letra : Francisco Gorrindo
Traduction libre
Voyez les gars, je veux de la joie, je veux être étourdi pour ne pas penser. La vie est courte et il faut la vivre, en laissant la réalité de côté. Il faut oublier le sacrifice, Que c’est si dur d’avoir du pain. Et dans ces nuits de réjouissance (danse, musique) et de rires, se déguiser l’âme.
La vie est courte et il faut la vivre, il ne faut pas faire confiance à demain. Si aujourd’hui le mensonge s’appelle rêve, peut-être que demain ce sera la vérité. La vie est courte et il faut la vivre, heureux aux côtés d’une femme, qui même si elle nous ment à la face (sous les yeux), il y a plein de raisons d’aimer.
Autres enregistrements
Le 19 février, une date fétiche pour Tanturi ?
À la même date, une milonga et un tango, ce que nous venons de voir, mais l’année suivante, peut-être à la même date (19 février 1942) ou le 20 juillet 1942 (la documentation varie sur la date de cette session), deux autres titres enregistrés par Tanturi et Castillo
Tango (Voz de tango) 1942-02-19 ou 1942-07-20 avec Castillo
Tango (Voz de tango) 1942-02-19 ou 1942-07-20 – Orquesta Ricardo Tanturi con Alberto Castillo
La copa del olvido 1942-02-19 ou 1942-07-20 avec Castillo)
La copa del olvido 1942-02-19- -Orquesta Ricardo Tanturi con Alberto Castillo
Pour renforcer cette idée de date fétiche, il a encore enregistré un 19 février, mais cette fois en 1945 et avec le chanteur Enrique Campos :
Me besó y se fue 1945-02-19 (valse), avec Enrique Campos
Me besó y se fué 1945-02-19 – Ricardo Tanturi con Enrique Campos
Qué será de ti 1945-02-19 avec Enrique Campos
Qué será de ti 1945-02-19 – Ricardo Tanturi con Enrique Campos
Pour ce qui est de mozo guapo, on en trouve une version plus lente, dans le style limite canyengue-milonga de Villasoboas. En effet, Miguel Villasboas a enregistré en 1959 ce titre dans son style si particulier. J’aime l’interprétation au piano par Villasboas, pleine de petites surprises. Cette version est intéressante, car elle présente le dialogue des deux faces du mozo décrite dans les paroles, le romantique (violons) et le compadrito (piano), utilisation de l’alternance de milonga lisa et traspie pour servir l’histoire.
La voici, pour terminer mon service. Soy tu mozo (serviteur). No te olvides de la propina (n’oublie pas le pourboire, un commentaire fera l’affaire).
Mozo guapo 1959 — Miguel VillasboasDJ BYC, d’après la gravure sur bois, Los Compadritos de Juan Antonio Spotorno
Au creux de la polémique remise à jour en février 2024
En février 2024, Guillermo Reverberi (Guille de SMTango) a diffusé un texte “Pourquoi le tango doit-il se danser avec les orchestres des années 40 ?” Ce texte a beaucoup de succès en ce moment et je pense qu’il est intéressant de rendre à César ce qui lui appartient.
Une fusée avec de multiples étages
En effet, cette restitution se fait en plusieurs étapes:
Le tangomètre, éditorial de Ricardo Schoua, publié le 13 décembre 2009, dans le numéro 110 de la revue rosarina, Tango y Cultura Popular (voir ici…)
Le “No-Tango”, éditorial du même Ricardo Schoua, dans le numéro 134 de la même revue de mars 2012(voir ici...)
Courrier du lecteur du magazine Tango y Cultura Popular n° 135, un texte écrit par José Carcione en réponse à l’éditorial du numéro 134. (reproduit ci-dessous en rouge)
Más sobre el tango bailado (Plus sur le tango dansé) éditorial du n°136 de la revue Tango y Cultura Popular, toujours par Ricardo Schoua en réponse au texte de José Carcione.
¿Por qué el tango se debe bailar con las orquestas del 40? (Pourquoi le tango doit-il être dansé avec les orchestres des années 40 ?) publié vers 2015 par José, Él de la quimera (Celui de la chimère), en fait José Carcione, en italien et en espagnol. Pour la version française, c’est bien sûr ici
Porque al tango se lo baila con las orquestas de los años 40 publié en février 2024 par Guillermo Reverberi (Guille de SMTango) et qui est la reprise tu texte de 2015 de José el de la quimera avec un paragraphe supplémentaire.
Voilà un résumé de l’affaire. C’est une grande fusée qui dure depuis décembre 2009, soit plus de 14 ans au moment où j’écris ces lignes.
On se reportera pour les premiers étages aux textes que j’ai déjà cités, Le tangomètre et Le “No-Tango”. La suite, est ci-dessous…
La version de février 2024 et ses différentes sources
Introduction de 2015 par José el de la quimera
Pourquoi le tango doit-il être dansé avec les orchestres des années 40 ? Heureusement, les 20 dernières années ont vu la résurgence du tango dansé, car il existe des milongas dans presque tous les pays du monde, où les danseurs et les DJ « consomment » continuellement la culture du tango et revivent le bon vieux temps avec des orchestres de tango. « Ils dansent sur la musique des morts », comme Piazzolla l’a dit un jour à Troilo avec mépris, parce qu’en réalité la musique d’aujourd’hui n’est pas dansante ; ils voient des tentatives ratées comme le « Tango Nuevo » ou la prétention de tel ou tel DJ à « innover » en proposant des chansons soi-disant modernes de qualité musicale douteuse. Concrètement, ce n’est pas le danseur qui doit s’adapter à la musique, mais la musique doit être dansable. Dans une lettre envoyée aux lecteurs du magazine numérique « Tango y Cultura Popular », que je retranscris ci-dessous, j’ai essayé d’expliquer pourquoi la « musique de tango » n’est pas populaire (ou n’existe pas) comme elle l’était dans la première moitié du XXe siècle, la décennie des années 40 étant la dernière et la plus représentative :
Courrier du lecteur du magazine Tango y Cultura Popular n° 135, un texte écrit par José Carcione en réponse à l’éditorial du numéro 134
J’aimerais apporter quelque chose à l’article de Ricardo Schoua, « El No-Tango », du point de vue d’un milonguero (simplement un danseur de tango social, je ne suis pas professeur), qui apparemment dit le contraire, mais vous verrez que ce n’est pas comme ça. Je sympathise avec la « colère » de Ricardo, mais d’un point de vue différent. Le tango (dansant) est mort depuis longtemps. Aujourd’hui, il n’y a pas de paroliers et de musiciens créatifs qui font de la musique pour danser. La musique postmoderne, post-âge d’or, est faite pour être écoutée. Piazzolla lui-même a dit qu’il ne fallait pas danser sur sa musique. Cela s’est produit dans les années 1950 pour diverses raisons. À Buenos Aires, l’héritier du tango – en tant que musique et paroles qui interprétaient la réalité du porteño – était le rock urbain, chanté en « argentin », et cette musique n’a rien à voir avec les milongas. « Avellaneda Blues » de Javier Martínez, par exemple, a des paroles de tango, mais c’est un blues. Beaucoup de paroles de Flaco Spinetta sont du tango. Peut-être que Piazzolla et Ferrer y ont contribué, mais comme je l’ai déjà dit, ce n’est pas du tango que de danser. Oui, vous pouvez nommer Eladia Blasquez, Chico Novarro, Cacho Castaña et arrêtons de compter, mais ce sont les cas qui confirment la règle, et ils n’ont pas fait de musique pour danser non plus. La scène musicale (dansante) qui va de 900 à 50 est infiniment riche, heureusement et les milongueros n’ont pas à s’inquiéter. Le problème réside dans le fait que peu de DJs étudient vraiment cela, car en général ils proposent peu d’orchestres et souvent la milonga n’a pas la bonne structure, c’est-à-dire l’assemblage correct des tandas et la succession appropriée des orchestres. Ensuite, nous avons le « Tango Nuevo » (en tant que phénomène de danse, je comprends). C’est douloureux de voir des danseurs danser le nouveau tango, ce n’est pas du tango social, c’est très difficile, comme si on dansait de la danse classique sans le savoir. Seuls quelques-uns, Frúmboli, Arce, Naveira, qui pratiquent des heures par jour, peuvent le danser avec une certaine décence, mais dans les milongas, ces milongas traditionnelles, ils dansent le tango social comme nous tous. Ce n’est pas facile non plus, il y a la musicalité diverse de chaque orchestre qu’il faut respecter. Ceux qui ne savent pas danser appellent les extraordinaires musiques de Biagi des « marchas » et sont ceux qui demandent un « nouveau tango », avec des chansons de « Otros Aires », « Gotan project », Grace Jones, etc. Nous pourrons danser sur de la musique contemporaine alors qu’il sera courant de danser le tango social, mais pour cela les Biagi, Lomuto, Donato, Di Sarli doivent revenir avec des paroliers tels que Cadícamo, Romero, etc., car le tango dansant n’existe plus. De plus, le « nouveau » est de mauvaise qualité. Si vous voulez le danser, vous devez d’abord apprendre le tango social, avec sa musicalité variée. Comme il s’agit d’un processus sans fin, où l’on découvre toujours quelque chose, vous verrez que c’est très gratifiant et qu’il n’est pas nécessaire de danser le « Gotán » ou de le proposer dans une milonga pour se sentir à l’avant-garde et prétendre que l’on est « dedans » ou quelque chose de super créatif. Je dis plus, après avoir appris cela, vous n’allez pas aimer le « nouveau ». Alors, qui est le DJ créatif ? celui qui joue du Tanghetto, du Narcotango, (j’ai même entendu Mozart), dans la milonga ? Où la plupart des danseurs ressemblent à des zombies et pensent qu’ils dansent de manière phénoménale sur la dernière mode du tango ? Celui qui propose de la musique traditionnelle n’est-il pas créatif ? DJs : étudiez et vous verrez que chaque orchestre a sa propre musicalité, avec des possibilités infinies, où le chanteur n’est qu’un instrument comme les autres, ce qui n’était plus le cas après les années 50, quand le chanteur est devenu la star. Nous, les danseurs, avons besoin de ténors, comme Roberto Ray, Raúl Berón, Francisco Fiorentino, je peux même dire Goyeneche à ses débuts, et Nina Miranda est parfaitement dansante, et pas de voix qui « disent » ou « crient » le tango. C’est bien, mais ils sont faits pour être écoutés. Enseignants : apprenez aux danseurs à marcher d’abord, les figures seront découvertes par eux plus tard. Heureusement, le tango revient dans les années 80 comme danse (milonga). Aujourd’hui, « la musique des morts », comme l’appelait autrefois Piazzolla, est dansée sur toute la planète. Il n’y a pas de grande ville où il n’y a pas de milongas. Des innovateurs sérieux aujourd’hui ? Malheureusement il n’y en a pas, et s’ils viennent, ils iront dans une direction, sinon la même, parallèle à celle des anciens maîtres.
(NDT : un maestro en Argentine, est un professeur d’école primaire. Je propose donc la traduction “maîtres”, mais vous pouvez penser “maestros” si vous préférez.)
Más sobre el tango bailado (En savoir plus sur le tango dansé) éditorial du n°136 de la revue Tango y Cultura Popular, toujours par Ricardo Schoua en réponse au texte de José Carcione
Le texte de José de la quimera reprend seulement des parties de la réponse de Ricardo Schoua. Je préfère vous donner la version complète. J’ai indiqué en gras et en bleu les passages cités par José de la quimera et en italique les ajouts de José de la quimera dans sa version de 2015…
Le lecteur José Carcione répond, dans le numéro précédent, à mon éditorial El No-Tango, du point de vue d’un milonguero, un danseur social. Cette réponse et d’autres choses qui me sont arrivées m’ont donné l’occasion d’approfondir la question des préjugés, les miens et ceux des autres, autour de cette question.
Le lecteur dit que le tango dansant est mort depuis longtemps, se référant au fait que les nouveaux compositeurs n’écrivent pas de tangos pour danser. Ce n’est pas le cas, on ne peut pas le généraliser.
Bien sûr, cela dépend de ce que vous considérez comme dansant. Pour le lecteur, le paradigme semble être Rodolfo Biagi, qu’il oppose à des monstres comme Gotan Project, mais ne mentionne pas Pugliese ou Troilo…
Biagi n’est pas mon paradigme, c’est l’un de mes orchestres préférés, mais Pugliese et Troilo sont aussi des années 40 ! Mes arguments ne sont donc pas contredits.
Réponse de José de la quimera à Ricardo Schoua
Il s’avère que dans de nombreuses milongas, ils ne jouent pas de chansons de ces deux derniers orchestres — et de beaucoup d’autres — parce qu’ils prétendent que leur phrasé est inadéquat pour danser. À l’autre extrême, il y a ceux qui ne se soucient de rien, même si ce n’est pas le tango, parce qu’ils considèrent la musique comme un complément à leurs expositions.
Le lecteur mentionne que ceux qui ne savent pas danser traitent la musique de Biagi comme des « marches ». La comparaison ne m’était pas venue à l’esprit. Dans les défilés, les marches sont utilisées, avec un rythme bien marqué, pour que tout le monde marche en même temps et se déplace comme un tout compact. Et les contraintes d’espace des milongas, la nécessité de se conformer harmonieusement au mouvement en cercle, exigent quelque chose de similaire : un rythme sans « chocs ».
Mais il s’avère que ces limitations d’espace finissent par limiter les danseurs eux-mêmes, généreusement aidés par les règlements milonguero (« codes ») et par ceux qui, par commodité, ont élevé cette forme de danse à la catégorie de « style ». Et la vérité, c’est qu’il n’y a pas de « styles » dans le tango, c’est une invention marketing. Je n’aime pas danser sur une petite piste de danse, pleine comme un bus aux heures de pointe, mais tout le monde a le droit de faire ce qu’il veut.
Ce à quoi je réponds que ceux qui savent danser sur une petite piste de danse ou avec une piste de danse complète (par exemple, Salón Canning dans les milongas « pico »), savent danser sur n’importe quelle piste de danse, également dans Aeroparque :>)
Réponse de José de la quimera à Ricardo Schoua
Sans tomber dans les extrêmes, dans les milongas plus détendues, où l’on peut aussi écouter Pugliese, Troilo ou Salgán, on danse sur leurs chansons avec plaisir et sans inconvénient, et on danse aussi sur Piazzolla, bien sûr que quelques-unes des compositions les plus connues. Mais il est très, très difficile pour les œuvres de la nouvelle génération d’être transmises. Il est vrai que, même avec un critère large, il y a des titres qui ne se prêtent pas à la danse, mais ici l’habitude et l’ignorance jouent beaucoup.
Moi-même, qui ai parfois l’habitude de mettre en musique des milongas et d’inclure de nouveaux orchestres et de nouvelles compositions, je me suis retrouvé à dire à un compositeur qui a récemment sorti un CD avec de nouveaux tangos de son auteur, que ses chansons devaient être plus dansantes. Et ce n’était pas vrai, ils sont très dansants. Ce qui se passe, c’est que j’ai aussi des préjugés, parce que, étant donné qu’ils ne sont pas très répandus, j’ai peur du rejet que je pourrais recevoir si je les inclus dans un lot. (Et il y en a toujours un qui crie, vous voyez ?)
Pour éviter les problèmes, seul ce qui est connu est mis en musique. Mais un danseur social ne devrait pas avoir de malà danser un tango jamais entendu auparavant. Après tout, dans les années 40, les tangos étaient créés en continu.
Oui, mais avec les étiquettes : « dansant ».
Réponse de José de la quimera à Ricardo Schoua
Maintenant, j’ai remarqué que, lorsqu’un orchestre live est présenté, ces limites sont diluées et les gens dansent tout ce qu’on leur propose, même si c’est nouveau.
Il semble que le secret pour parvenir à l’acceptation soit de combiner, dans une présentation, des thèmes traditionnels, arrangés dans le style de l’orchestre, avec de nouvelles compositions. Et pour ceux — nombreux — lecteurs qui animent des émissions de radio, je ne pense pas qu’il soit nécessaire d’insister sur l’importance de diffuser durablement la nouveauté. Si vous avez besoin de matériel, comptez sur nous pour le gérer.
En terminant, je tiens à vous dire que je suis heureux de constater un intérêt grandissant pour notre magazine et nos espaces de médias sociaux. Merci beaucoup et rendez-vous dans le prochain numéro !
Ricardo Schoua
La suite de la publication de 2015 par José de la quimera
Là, José n’est plus en réponse directe à Ricardo Schoua, mais ses ajouts sont intéressants :
Mais si je le dis-le, ça n’en vaut pas la peine. Voyons ce que dit Maître Alfredo de Angelis. Je viens de terminer la lecture de sa biographie, écrite par sa fille. Dans ce livre, De Angelis fait clairement référence au problème de 1981, et ses mots sont actuels :
L’une des raisons est que les orchestres ne font plus de rythme, cela ressemble à de la musique espagnole, qui n’a rien à voir avec le tango. La plupart d’entre eux jouent de la même manière, les bandonéons font tous la même chose. En dehors du rythme, ils n’ont pas la ligne mélodique du tango, le public n’aime pas ça et même s’ils veulent le leur imposer, ils n’y arriveront pas.
Ce cas ne sera pas inversé jusqu’à ce qu’un orchestre sorte comme en 1935, lorsque D’Arienzo est parti et a rompu avec toutes les nouveautés de l’époque, la même chose se produit aujourd’hui. Le tango c’est pour danser, aujourd’hui ils ont même changé le style de danse, les chanteurs crient, je dis toujours que les disques de Gardel durent, ils peuvent obtenir le style de lui. Gardel n’a jamais crié et le temps le prouve. D’autres exemples sont Fiorentino, Dante et Vargas.
À l’époque de Canaro, De Caro est sorti, mais il a fait du rythme, c’est ainsi que Troilo, D’Arienzo et d’autres ont joué du « cuadrado », c’est-à-dire que pour danser, Horacio Salgán est sorti avec un style très agréable, modernisé, bien arrangé, et que s’est-il passé ? Après, plus rien d’autre n’est sorti, ils veulent nous imposer un nouveau style, mais tant qu’ils ne font pas de tango-tango, il ne se passe rien.
(Diario La Prensa, 11/1981, « Alfredo de Angelis : Les orchestres ne font pas de rythme », note de Roberto Pertossi).
C’est on ne peut plus clair.
Pourquoi insistent-ils encore, dans de nombreuses milongas, pour faire écouter des orchestres qui composent de la musique ? Parce que les danseurs ne savent pas danser, et ils pensent qu’ils savent. Les orchestres de tango ne dansent pas bien et font semblant de danser le tango « moderne ». Quelqu’un qui distingue la musicalité de chaque orchestre, qui sait danser des syncopes, des cadences et des silences, et qui ne danse pas « tout de la même manière », ne va pas à ces milongas, parce qu’il sait que ce ne sont pas vraiment des milongas, mais « un spectacle de danse de mauvaise qualité ». Personnellement, si je veux écouter un orchestre, je vais au théâtre où l’acoustique est meilleure et où leur fonction est précisément d’écouter et d’apprécier la musique. Dans la milonga, je veux de la musique de danse et ne pas attendre passivement la fin du « spectacle » pour pouvoir danser et payer plus. Les orchestres des années 1940 convoquaient jusqu’à 6 000 personnes aux milongas du carnaval parce qu’ils jouaient pour danser et que les danseurs avaient une fonction active et non passive, interprétant correctement la musique, avec du rythme et de la mélodie comme le dit De Angelis. C’est le secret du succès. Où sont les milongas de ces carnavals maintenant ? Quelqu’un s’est-il demandé quelle en était la cause ? L’absence de danseurs ou d’orchestres appropriés ? Fonte De Angelis, Isabel, 2004, Alfredo De Angelis. Le phénomène social. Le Tango Club. Ed. Corregidor. Tango y Cultura Popular, avril 2012, n° 135 ; www.tycp.com.ar.
José de la quimera en complément de son article de 2015
Le paragraphe supplémentaire publié en février 2024 par Guillermo Reverberi (Guille de SMTango)
Haaaa, et enfin. Un danseur ou une danseuse de tango va à une Milonga pour danser TANGOOOOOOOOO, pas pour regarder des spectacles, des expositions et/ou danser d’autres rythmes. Cela ne fait que disparaître l’envie de continuer à danser, stresser, déprimer sans le savoir et la Milonga finit dans un fiasco.
J’ai reproduit dans le post le « Tangomètre », un éditorial de Ricardo Schoua de décembre 2009. Ce nouvel éditorial du même auteur date de mars 2012, reprend le fil. Il l’a nommé No-Tango. Il me restera un texte à reproduire, lui aussi de 2012, texte qui circule beaucoup en ce début de 2024, mais chut, revenons à mars 2012, dans le numéro 134 de la revue Tango y Culture Popular.
L’éditorial du n°134 de Tango y Cultura Popular, intitulé Le “No-Tango”
Éditorial : Le “No-tango” par Ricardo Schoua
J’avais déjà fait remarquer, dans des notes précédentes, qu’en ce qui concerne le tango et son développement, il y a autant d’opinions que de personnes. Je vais me référer à certaines de ces opinions d’une manière générale, sans identifier les expéditeurs, car ce qui m’intéresse, c’est de polémiquer avec des idées, pas avec des personnes. Dans un éditorial précédent (*), j’ai souligné quels étaient, à mon avis, les aspects négatifs qui surgissent dans l’activité, et qui entravent son développement. Je ne vais pas les répéter ici, mais j’aimerais développer certains concepts. Au sein de la nouvelle génération d’auteurs, de compositeurs et de musiciens, il y a ceux qui affirment que le tango est mort. La première chose qui me vient à l’esprit est « alors que font-ils ici, pourquoi continuent-ils à apporter des contributions au genre ? » À tout le moins, on s’attend à un peu de cohérence, une vertu qui semble également dépassée.
J’aime le tango, mais je ne considère pas une certaine période comme limitative. Il y a des tangos que je trouve très ennuyeux parmi les anciens et aussi parmi les actuels. Les classiques le sont par leur propre mérite, et non parce qu’ils appartiennent à une certaine époque. Dans un rapport que nous avons reproduit, le tango Uno a été interrogé parce que « c’était déjà le cas ». Sur quelle base disent-ils « c’est déjà le cas » ? Les paroles ont-elles perdu de leur pertinence ? Aujourd’hui, l’adage selon lequel « la lutte est cruelle et il y en a beaucoup » est tout à fait valable… Ou, l’est-il vraiment ? Si le renouveau du tango va se baser sur l’interdiction de l’exécution des classiques, nous allons très mal, avec une orientation désastreuse, qui semble cacher l’idée que ceux qui le promeuvent ne se sentent pas capables de surpasser les réalisations de ceux qui les ont précédés. Et il faut regarder les attitudes de ceux qu’ils prétendent admirer (admiration qui n’est pas cohérente non plus). Ou, peut-on imaginer une position similaire chez Osvaldo Pugliese ? Ou Piazzolla a-t-il renié Troilo, Pugliese, Salgán, Di Sarli …? Il y a aussi ceux qui postulent que la mélodie et l’accompagnement ne sont « plus ». Dans quel manuel l’avez-vous lu ? Tout le monde a le droit d’expérimenter, mais pas de disqualifier gratuitement. Et de ne pas se fâcher si le résultat de leur expérience ne les mène pas au sommet de la gloire. J’ai écouté de « nouveaux tangos » qui, musicalement, peuvent faire preuve d’un haut niveau de virtuosité, mais, comme je ne trouve pas la mélodie, je ne peux pas les fredonner ou les siffler et, par conséquent, je ne peux pas m’en souvenir. La musique populaire, pas seulement le tango, est simple et s’adresse à tout le monde, pas seulement aux musiciens professionnels. Il n’est pas facile d’atteindre cette simplicité et cette acceptation. George Martin, surnommé « le cinquième Beatles », disait que la musique doit danser pour vous, ce qui ne veut pas dire qu’elle est dansable, mais qu’elle fait bouger quelque chose en nous, qui nous transporte. Ce n’est pas que je ne comprenne pas certaines « querelles » de ceux qui tentent de renouveler le genre. Constituer un répertoire d’une vingtaine de numéros connus, toujours les mêmes, sans en incorporer de nouveaux, c’est aussi une façon de combattre le tango de l’intérieur, quand on dit qu’il le défend. Cela contribue à la même chose de ne pas chercher à modifier les formats de diffusion et de programmation. Et l’attitude de certains DJ qui n’osent pas proposer quelque chose de différent, de peur de « perdre la clientèle ». Maintenant, cette chose de décrire le tango comme mort ou péri et d’essayer de le transformer en quoi que ce soit m’amène à suggérer que, pour être cohérent, au lieu d’ajouter des qualificatifs tels que « de ruptura » ou « alternativo », ils encadrent leurs créations dans un nouveau genre : le No-Tango.
Merci beaucoup,
Ricardo Schoua
Éditorial de la revue Tango y Cultural Popular n°134
Cet éditorial a été publié le 13 décembre 2009, dans le numéro 110 de la revue rosarina, Tango y Cultura Popular. J’ai choisi de le reproduire ici, car en ce moment circulent des textes qui ne reprennent pas les sources et je pense utile de rendre à César ce qui lui appartient (même si dans le cas présent il s’appelle Ricardo Schoua). Ce sera le premier d’une série de textes polémiques sur le tango et son évolution. Bonne lecture.
Vous trouverez le texte original, en espagnol, en fin d’article
Le Tangomètre (éditorial)
Logo de Tango y Cultura Popular, la revue de tango de Rosario (Argentine)
L’inscription au patrimoine mondial, la multiplication des festivals, l’ouverture de nouvelles milongas, le fait que de nombreux jeunes musiciens soient enclins à ce genre indiquent un essor du tango. Mais, comme toute manifestation de la culture populaire, cet essor contient beaucoup d’impuretés et s’inscrit dans une lutte permanente contre les conceptions qui tendent à la limiter ou à la vider de son contenu.
La question est de savoir dans quelle mesure nous comprenons ce que signifie la culture populaire. Ce n’est pas un sujet facile à comprendre, c’est pourquoi beaucoup se réfugient dans des conceptions dogmatiques. Je pense que c’est une tâche quotidienne d’apprendre, avec un esprit ouvert, de quoi il s’agit. Et c’est un processus d’apprentissage sans fin.
Je vais essayer d’énumérer les éléments qui, à mon avis, sont, en ce moment, un obstacle à un développement authentique du tango en tant qu’expression populaire.
1.— Les opinionologues qui n’admettent pas de changements au-delà de ce que furent les années 40, oubliant que cette époque se distingue précisément par le boom de l’innovation et du renouveau. Souvent, cette posture de « défenseurs à tout prix » du tango cache la médiocrité consciente de ceux qui l’adoptent comme étendard. L’attitude est comparable à celle d’un patron, dans n’importe quel travail, qui s’entoure de gens médiocres pour s’assurer qu’ils ne « bougent pas le sol », parce qu’il sait qu’il est lui-même médiocre.
La résistance au changement est exploitée, et ce n’est pas nouveau. Horacio Ferrer raconte dans son livre El gran Troilo que, lorsque Pichuco a créé Responso à Montevideo, l’un des spectateurs lui a crié : « Gordo, arrête de jouer des pasodobles ! »
2.— Ceux qui, au nom d’un supposé « nouveau tango », se placent à l’extrême opposé des précédents, c’est-à-dire qu’ils nient les antécédents. Parmi eux, ceux qui ont l’intention de fusionner le tango (qui est le produit d’une fusion naturelle et évolutive) avec d’autres genres, en particulier le jazz. Pugliese a défini : « Le tango est un mélange de la campagne avec l’expression populaire de la ville. Beaucoup de choses peuvent être soulevées, dans différentes directions. Vous pouvez venir de Gardel, Bardi, Cobián, Maffia, Laurenz, mais vous ne pouvez jamais arrêter les étapes ni perdre de vue les sources. Ceux qui veulent s’exprimer dans le tango doivent se référer à la continuité, sans s’en détacher. Le reste n’est pas du tango. C’est de la musique, d’autres musiques.
Et Atahualpa Yupanqui a dit : « Pour que les enfants vivent, il n’est pas nécessaire de tuer leurs parents. »
Des musiciens qui écrivent pour des musiciens, qui semblent croire que plus la partition a de notes, mieux c’est. Ils ont pour corrélat les danseurs « de scène », pour qui l’important semble être le nombre de figures par seconde et non la danse elle-même.
Encore une fois, je cite Yupanqui : « Il y a des gens qui éblouissent et d’autres qui illuminent, je préfère illuminer. »
4.— Le soi-disant « tango électronique », un produit dérivé d’une étude de marché, l’une des nombreuses pierres que la contre-culture médiatique met sur le chemin.
5.— Les méthodes de danse également qualifiées de « neo tango » qui, au nom de la technique et de la propreté supposée, déconnectent totalement le danseur de la musique et de l’émotion.
6.— L’arrogance avec laquelle beaucoup de ceux qui défendent l’une ou l’autre des positions décrites sont traités.
Eh bien, avec cela, j’ai déjà gagné la haine de tout le monde. Si j’en ai manqué, faites-le-moi savoir…
Sérieusement, même si nous n’aimons pas les résultats, toute poursuite sincère est saine et devrait être encouragée et critiquée en même temps.
Les goûts de chacun sont respectables, mais ce n’est pas une question de goût ici.
Et il n’existe pas de «tangomètre», bien que si un lecteur veut en concevoir un pour nous, nous le ferons volontiers savoir.
La pire chose qui puisse nous arriver, c’est que notre cerveau s’atrophie. De nouvelles propositions contribuent à la pérennité. […]
Un des miracles du tango est que l’on peut danser avec des personnes ayant appris à danser à plus de 10 ou 20 000 km de distance et que l’on peut s’entendre parfaitement en quelques secondes.
Yo no entender
Malheureusement, il n’est pas de même pour l’expression orale ni même écrite, alors j’ai décidé de proposer une cinquantaine de langues pour le site. Normalement, lorsque vous l’ouvrez, c’est la langue par défaut de votre navigateur qui est affichée. Si vous souhaitez afficher une langue différente, il vous suffit de cliquer sur le globe bleu situé en haut à droite.
En cliquant sur le globe situé en haut à droite, vous faites apparaître une cinquantaine de drapeaux permettant de choisir les langues correspondantes.
Il y a une cinquantaine de langues et je peux en ajouter en fonction des demandes.
Le site est écrit en français et les paroles de tango en espagnol
Si vous avez un doute sur la traduction, pensez à revenir au français pour vérifier ce qui pourrait avoir été mal traduit, en particulier les parties en espagnol. Choisir le drapeau français vous restituera les textes dans d’autres langues dans la langue d’origine.
Errare humanum est, perseverare diabolicum
Errare humanum est, perseverare diabolicum
Comme disait le vieux Sénèque, à moins que je me trompe, les œuvres humaines ne sont pas parfaites. Les traductions peuvent donc être sujettes à caution et je vous conseille de vérifier les passages douteux en affichant la langue d’origine (majoritairement le français, l’espagnol ou l’anglais).
Qui a peur de poser des questions a honte d’apprendre
Den, der er bange for at stille spørgsmål, skammer sig over at lære.
(Proverbe danois)
Vous pouvez me poser les questions, demander des renseignements ou écrire des commentaires dans votre langue préférée. La musique est un langage universel, même si nous n’avons pas tous les mêmes goûts, cela permet d’adoucir les mœurs dans ce monde en folie. Au plaisir de vous lire, les amis !
What are the dates of the golden age of dance tango?
Pour un DJ, l’âge d’or, c’est principalement l’époque ou le tango de danse était à la mode. Mais pour qu’un âge d’or arrive, il faut différents éléments précurseurs et pour qu’il se termine, il faut que l’élan s’épuise. Nous allons voir l’évolution de ce phénomène.
For a DJ, the golden age is mainly the time when dance tango was in fashion. But for a golden age to come, there must be different precursors, and for it to end, the momentum must be exhausted. We will see how this phenomenon evolves.
L’âge d’or du tango
Le prototango, le tango d’avant le tango
Dans l’article sur les styles du tango, vous trouverez des traces de l’histoire musicale, mais la musique n’est qu’un des aspects. Pour que l’âge d’or se manifeste, il faut également que la pratique de cette culture sorte des cercles restreints où elle est née. L’Europe et particulièrement la France ont joué un rôle certain dans cette naissance. L’exposition universelle de 1900 a été l’occasion pour de nombreux Argentins argentés, de faire de Paris, leur point de chute, ou de plaisir. Un certain nombre d’entre eux qui avaient goûté aux charmes du tango à la fin du 19e siècle l’ont encouragé à Paris. Un des exemples les plus connus est celui de Benino Macias, auquel on attribue le lancement de la furie du tango à Paris. Que ce soit cette histoire ou d’autres, il est certain que dès 1911, le tango était entré dans les mœurs à Paris. On pouvait le danser tous les jours dans plusieurs lieux, ce qui a attiré les orchestres argentins, même s’ils devaient se produire déguisés en gauchos, car les orchestres étrangers n’étaient autorisés qu’à la condition d’être «folkloriques». Le costume était réservé aux orchestres européens.
Prototango, the tango before the tango
In the article on tango styles, you will find traces of musical history, but music is only one aspect. In order for the golden age to manifest itself, the practice of this culture must also come out of the restricted circles in which it was born.
Europe and particularly France played a certain role in this birth. The Universal Exhibition of 1900 was an opportunity for many silver-loving Argentinians to make Paris their place of stay, or of pleasure. A number of them who had tasted the charms of tango at the end of the 19th century encouraged him in Paris. One of the best-known examples is that of Benino Macias, who is credited with launching the Tango Fury in Paris. Whether it is this story or others, it is certain that by 1911, tango had become part of the customs in Paris. It could be danced every day in several venues, which attracted Argentine orchestras, even if they had to perform disguised as gauchos, as foreign orchestras were only allowed on the condition that they were “folkloric”. The costume was reserved for European bands.
Pourquoi Pas, revue wallonne de Louis Dumont-Wilden, George Garnir et Léon Souguenet (les « trois moustiquaires ») du 4 octobre 1929.
La naissance du tango
Le chansonnier Fursv affirme, dans ses mémoires, avoir assisté, vers 1900, à la naissance du tango, l’Abbaye Albert », à Montmartre. — Parmi les Argentins qui venaient là, conte-t-i1, il y avait un certain Benino Macias, formidablement riche, très nostalgique. » Un soir, ayant payé l’orchestre pour le seconder dans son projet, il se mit à danser, pour la galerie, une sorte de pas lent, et traîné, coupé de repos rythmés, et accompagné par une mélodie en mineur, d’une infinie mélancolie. ~ Ce fut, sur le moment, de l’étonnement, mieux, de la stupeur. » Mais on applaudit Benino Macias, qui dansait avec une certaine Loulou Christy, fort jolie. » Huit jours après, il y avait vingt couples qui faisaient comme eux.» C’est ainsi que le tango a fait sa toute première apparition à Paris. »
Pourquoi Pas, revue wallonne de Louis Dumont-Wilden, George Garnir et Léon Souguenet (les « trois moustiquaires ») du 4 octobre 1929.
The birth of tango
In his memoirs, the chansonnier Fursv claims to have witnessed, around 1900, the birth of the tango, the “Abbaye Albert” in Montmartre. “Among the Argentinians who came there,” he said, “was a certain Benino Macias, tremendously rich, very nostalgic. One evening, having paid the orchestra to assist him in his project, he began to dance, for the gallery, a sort of slow, drawn-out step, interrupted by rhythmic rests, and accompanied by a melody in minor, of infinite melancholy. ~ It was, at the time, astonishment, or rather, amazement. But we applaud Benino Macias, who danced with a certain Loulou Christy, who was very pretty. Eight days later, there were twenty couples doing the same.This is how tango made its very first appearance in Paris. »
Pourquoi Pas, Walloon magazine by Louis Dumont-Wilden, George Garnir and Léon Souguenet (the “three mosquito nets”) of 4 October 1929.
Lorsque ces orchestres sont retournés en Argentine, auréolés de leurs succès européens, cela a aidé à sortir le tango de ses lieux mal famés en Argentine. Dans l’article « Une enquête sur le tango », vous trouverez des éléments intéressants si vous vous intéressez à la question des débuts du tango en France. Vous pouvez aussi consulter le site milongaophelia, riche en documents iconographiques. Donc, pour la France, l’âge d’or se situe dans les années 1910-1935. Cependant, ce tango s’y est figé dans le temps et s’est abâtardi pour devenir le tango musette qui est une lointaine réminiscence du tango de style canyengue. Il convient donc de retraverser l’Atlantique pour découvrir le véritable âge d’or.
When these orchestras returned to Argentina, basking in the glory of their European successes, it helped to bring tango out of its disreputable places in Argentina. In the article “A survey on tango ”, you will find interesting elements if you are interested in the question of the beginnings of tango in France. You can also consult the milongaophelia website, rich in iconographic documents. So, for France, the golden age is in the years 1910-1935. However, this tango has been frozen in time and has bastardized to become the tango musette which is a distant reminiscence of the tango of the Canyengue style. It is therefore appropriate to cross the Atlantic again to discover the true golden age.
Les premiers orchestres dorés
Pas de musique sans orchestre. Le phénomène tango se développe donc à Buenos Aires et dans sa jumelle rioplatense. De nombreux orchestres se créent, se renforcent et pour accompagner cette vague, les enregistrements se multiplient. Malheureusement, les techniques rudimentaires de l’époque obligent à jouer d’une façon martiale, de crier plus que de chanter et la musique qui en résulte a du mal à sortir du bruit du disque pour donner de l’émotion. On peut considérer que ces premiers enregistrements ne rendent pas justice à ce que jouaient réellement les orchestres devant le public. On se reportera à l’article sur les progrès de l’enregistrement pour en savoir plus. Ce n’est qu’en 1926 que la qualité des enregistrements rend enfin justice aux prestations des orchestres. Ce biais fait que l’on peut négliger le phénomène tango antérieur et que par conséquent, on peut « louper » la détection d’un âge d’or, faute d’enregistrements de qualité. Cependant, lorsque la qualité devient satisfaisante, la musique est pour sa part assez différente de celle qui sera déployée dans les décennies suivantes. Des orchestres anciens, comme ceux de Carabelli, Fresedo, Canaro font de fort belles choses, mais l’arrivée d’une nouvelle vague va révolutionner la musique. Les orchestres deviennent plus virtuoses à force de pratiquer tous les jours et de se concurrencer dans une vive émulation.
The First Golden Orchestras
There is no music without an orchestra. The tango phenomenon is therefore developing in Buenos Aires and its Rioplatensian twin. Many orchestras were created, strengthened, and to accompany this wave, recordings multiplied. Unfortunately, the rudimentary techniques of the time forced you to play in a martial way, to shout more than to sing and the resulting music had difficulty getting out of the noise of the record to give emotion. It can be argued that these early recordings do not do justice to what the orchestras actually played in front of the audience. Refer to the article on the progress of registration for more information. It was not until 1926 that the quality of the recordings finally did justice to the orchestras’ performances. This bias means that the previous tango phenomenon can be neglected and that consequently, the detection of a golden age can be “missed” due to a lack of quality recordings. However, when the quality becomes satisfactory, the music is quite different from the one that will be deployed in the following decades. Old orchestras, such as those of Carabelli, Fresedo, Canaro did very beautiful things, but the arrival of a new wave revolutionized music. Orchestras become more virtuoso by dint of practicing every day and competing with each other in lively emulation.
El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944.
Les quatre piliers
Le premier orchestre à décoller est sans conteste celui de Juan D’Arienzo, grâce à l’apport providentiel de Rodolfo Biagi (arrangeur et pianiste) à partir de décembre 1935. Le départ rapide de Biagi de l’orchestre en 1938 ne rompt pas le nouveau style de l’orchestre de D’Arienzo qui évoluera dans cette direction jusqu’à la mort de son directeur en 1976.
The Four Pillars
The first orchestra to take off was undoubtedly that of Juan D’Arienzo, thanks to the providential contribution of Rodolfo Biagi (arranger and pianist) from December 1935. Biagi’s rapid departure from the orchestra in 1938 did not break the new style of D’Arienzo’s orchestra, which would evolve in this direction until the death of its conductor in 1976.
Juan d’Arienzo – Gran Hotel Victoria (Hotel Victoria) 1935-07-02, avant Biagi.Juan d’Arienzo – El flete 1936-04-03, après Biagi. On entend les ding ding du piano de Biagi.
Peu après, Carlos Di Sarli qui était à la tête d’un sexteto jusqu’au début des années 30 se lance avec un orchestre qui prend sa dimension dans les décades des années 40 et 50.
Shortly afterwards, Carlos Di Sarli, who was at the head of a sextet until the early 1930s, launched himself with an orchestra that took on its dimension in the 1940s and 1950s.
Carlos Di Sarli (Sexteto) – T.B.C. 1928-11-26Carlos Di Sarli – El amanecer 1942-06-23Carlos Di Sarli – El amanecer 1951-09-26 – La version de 1954-08-31 aurait également pu être prise comme example.
Troilo arrive au début des années 40, suivi de près par Pugliese.
L’âge d’or peut être défini comme la période d’activité maximale de ces quatre orchestres. Celle où l’on pouvait danser chaque semaine avec des orchestres époustouflants.
Troilo arrived in the early 1940s, closely followed by Pugliese.
The Golden Age can be defined as the period of maximum activity of these four orchestras. The one where you could dance every week with breathtaking orchestras.
La fin de l’âge d’or
The End of the Golden Age
Le rock et d’autres musiques vont changer les habitudes des danseurs et amorcer le déclin du tango.
Les années 40 voient les quatre piliers dans leur période de gloire. Dans les années 50, ils continuent leur évolution, mais en parallèle, l’arrivée de nouveaux goûts chez les danseurs, notamment le rock, fait que la pratique commence à baisser est que les orchestres se tournent vers des formes plus concertantes. Troilo et Pugliese produisent dans leurs dernières années des titres novateurs et nostalgiques, à la recherche d’un second souffle, plus orienté vers le concert que la danse. Carlos Di Sarli, peut-être plus dans l’air du temps qui demandait une musique plus romantique a continué dans son style jusqu’à la fin des années 50, sans sacrifier à la danse. Quant à d’Arienzo, son style énergique en a fait une bête de scène qui lui permettait d’animer des concerts euphorisants jusqu’à sa mort en 1976. Ses musiciens (sous la direction de Carlos Lazzari, bandonéiste et arrangeur de D’Arienzo) puis de nombreux orchestres contemporains perpétuent ce style festif et énergique jusqu’à nos jours qui continuent d’enchanter les danseurs, comme les auditeurs. Cependant, il est certain que le rock et d’autres modes ayant éloigné les danseurs du tango, il est difficile de faire continuer l’âge d’or après les années 50.
The 1940s saw the four pillars in their heyday. In the 1950s, they continued to evolve, but at the same time, the arrival of new tastes among dancers, especially rock, meant that the practice began to decline and that orchestras turned to more concertante forms. In their last years, Troilo and Pugliese produced innovative and nostalgic tracks that were more oriented towards concert than dance in search of a second wind. Carlos Di Sarli, perhaps more in tune with the times who demanded more romantic music, continued in his style until the end of the 50s, without sacrificing dance. As for d’Arienzo, his energetic style made him a beast of the stage, allowing him to host euphoric concerts until his death in 1976. Its musicians (under the direction of Carlos Lazzari, D’Arienzo’s bandoneist and arranger) and many contemporary orchestras perpetuate this festive and energetic style to this day, which continues to enchant dancers and listeners alike. However, rock and other fashions have certainly kept dancers away from tango, making it difficult to continue the golden age after the 1950s.
Le lancement du disque, ou la seconde mort du tango de danse
The launch of the LP, or the second death of dance tango
Le disque LP et la stéréophonie ont changé la musique de tango.
Un autre phénomène se développe dans les années 50, le microsillon et en 1958, le son stéréo. Cette invention avec l’augmentation de la qualité de la musique, la plus grande durée de musique par disque (environ 8 fois plus par disque), fait que l’on peut posséder beaucoup plus de musique sans que cela devienne trop envahissant, d’autant plus que les disques microsillons sont plus légers et fins que les anciens 78 tours en shellac. Le son stéréo a rapidement formé les oreilles des auditeurs, reléguant les anciens enregistrements au rayon des antiquités. Pour essayer de contrer ce mouvement et « moderniser » leur fond ancien, les éditeurs de musique ont réédité les tangos des années 30 et 40 en vinyle (microsillon) en rajoutant de la réverbération. Cela donne une impression d’espace et permet de faire du « stéréo like » à peu de frais. Aujourd’hui ces vinyles sont très mal vus, car la réverbération nuit au message sonore.
Another phenomenon developed in the 1950s, the LP, and in 1958, stereo sound. This invention with the increase in the quality of music, and the longer duration of music per record (about 8 times more per record), means that one can own much more music without it becoming too intrusive, especially since LP records are lighter and thinner than the old shellac 78s. The stereo sound quickly trained listeners’ ears, relegating old recordings to the antique shelf. To try to counter this movement and “modernize” their old background, music publishers have reissued tangos from the 30s and 40s on vinyl (LP) by adding reverb. This gives the impression of space and allows you to “stereo like” at little cost. Today, these vinyls are very frowned upon, because the reverb detracts from the sound message.
La valse de Juan D’Arienzo – No llores madre de 1936-07-03 a été diffusée dans un premier temps sur disque shellac. Lors de la réédition en microsillon (LP), pour lui donner un air de “stéréo”, les ingénieurs du son ont rajouté de la réverbération, ce qui a pollué la musique originale.
Ces deux données expliquent aussi le déclin des orchestres de bal. En effet, il devenait possible de jouer de la musique de tango pendant une demi-heure, sans aucune manipulation et sans avoir à payer un orchestre.
These two factors also explain the decline of ballroom bands. Indeed, it became possible to play tango music for half an hour, without any manipulation and without having to pay for an orchestra.
Le petit âge d’or, le moyen âge d’or et le grand âge d’or
The Little Golden Age, the Golden Age and the Great Golden Age
L’âge d’or du tango. Illustration libre, ne pas y chercher une vérité historique… / The golden age of tango. Free illustration, do not look for historical truth…
Une définition très stricte de l’âge d’or est parfois donnée et qui est bornée par la période où les 4 piliers jouaient, donc de 1943 (arrivée sur le marché du disque de Pugliese), jusqu’à l’arrivée du microsillon, aux alentours de 1955. Comme on aime bien arrondir, on définit cette période comme courant de 1940 à 1955. Cependant, cela enlève les merveilleux enregistrements de D’Arienzo de la seconde moitié des années 30. Il est donc plus courant de définir un « moyen âge d’or » de 1935 à 1955. Les comptes sont ronds, vingt ans tout juste. En Europe, la nostalgie et la familiarité avec le tango musette et italien, font que la vieille garde est également appréciée. Cela permet d’inclure des orchestres qui ont beaucoup de succès dans les « encuentros milongueros », comme Canaro, Donato, Carabelli ou Fresedo. Toujours pour favoriser les comptes justes, on étend parfois l’âge d’or de 1930 à 1955.
A very strict definition of the golden age is sometimes given which is limited by the period when the 4 pillars were playing, i.e. from 1943 (arrival on the market of the Pugliese record), until the arrival of the LP, around 1955. Since we like to round up, we define this period as current from 1940 to 1955. However, this takes away from the wonderful D’Arienzo recordings from the second half of the 1930s. It is therefore more common to define a “golden middle” from 1935 to 1955. The accounts are round, just twenty years. In Europe, nostalgia and familiarity with musette and Italian tango mean that the old guard is also appreciated. This makes it possible to include orchestras that are very successful in the “encuentros milongueros”, such as Canaro, Donato, Carabelli, or Fresedo. Also in order to promote fair accounts, the golden age is sometimes extended from 1930 to 1955.
Le support de l’âge d’or
The support of the Golden Age
Un disque 78 tours en shellac. Ici, une valse de D’Arienzo, En tu corazón. / A 78 rpm shellac record. Here, a waltz from D’Arienzo, En tu corazón.
C’est le répertoire qu’utilisent les DJ les plus « traditionnels ». Signalons que dans ce mouvement « traditionnel » certains DJ revendiquent la diffusion en milonga à partir de disques vinyle, un support anachronique. Mais les modes ont-elles à se justifier ? Quelques DJ utilisent des disques shellac par souci de vérité historique. Mais là, c’est jouer avec le patrimoine et cette pratique me semble non recommandable, car nuisible avec notre héritage, sans aucune valeur ajoutée en termes de musique. Les véritables collectionneurs respectent ces trésors et ne les exposent pas à la ruine.
This is the repertoire used by the most “traditional” DJs. It should be noted that in this “traditional” movement, some DJs claim to broadcast in milonga from vinyl records, an anachronistic medium. But do fashions have to be justified? Some DJs use shellac records for the sake of historical truth. But in this case, it’s playing with heritage and this practice seems to me to be recommendable, because it is harmful to our heritage, without any added value in terms of music. True collectors respect these treasures and do not expose them to ruin.
Vers un nouvel âge d’or ?
Towards a new golden age?
Vers un nouvel âge d’or du tango ? / Towards a new golden age?
Le tango est né et est ressuscité à différentes reprises, sous des aspects légèrement différents à chaque fois. Peut-être sommes-nous à l’aube d’un nouvel âge d’or du tango de danse ? Les avions n’ont jamais transporté autant de tangueros à Buenos Aires. En Europe, il n’y a pas une ville de quelque importance sans une communauté tanguera. Cette communauté est internationale. Il est possible de danser avec des partenaires venus du monde entier et de s’entendre dès la première tanda commune. C’est un des miracles du tango. Cependant, ce patrimoine est fragile, comme les disques shellac. Il convient de le préserver et de ne pas le dénaturer en s’éloignant de ce qui fait la particularité de la danse.
Tango was born and resurrected on different occasions, in slightly different aspects each time. Maybe we are at the dawn of a new golden age of dance tango? Planes have never carried so many tangueros to Buenos Aires. In Europe, there is not a city of any importance without a tanguera community. This community is international. It is possible to dance with partners from all over the world and to hear each other from the first tanda together. This is one of the miracles of tango. However, this heritage is fragile, like shellac records. It should be preserved and not distorted by distancing oneself from what makes dance so special.
Épilogue
Epilogue
Difficile d’imaginer ce que sera le tango dans un siècle. Espérons qu’il sera dans un nouvel âge d’or. / It’s hard to imagine what tango will be like in a century. Hopefully it will be in a new golden age.
Un DJ actuel a le choix de quasiment un siècle de musique pour animer ses milongas. Il convient cependant qu’il ne sépare pas les danseurs de ce qui est le plus précieux, le tango de l’âge d’or. Il devra donc veiller à toujours donner à écouter et danser cette référence, les grands tangos de bals des années 35-55, ou 30-55, ou 40-55. Charge aux danseurs et à leurs professeurs, de comprendre ce qui fait du tango une danse si particulière et pourquoi il est important de la relier à une musique parfaite pour lui. Pour terminer, je souhaite rappeler que le tango de danse n’est qu’une partie de la culture tango et que je n’ai parlé d’âge d’or que pour le DJ. Des amateurs de tango à écouter pourraient placer leur âge d’or dans les années Piazzolla. En effet, celui-ci crée son octeto en 1955 et ses propositions musicales débuteront le clivage entre tradition et modernité. On pourrait donc parler d’un âge d’or du tango d’écoute de 1955 à 1990…
A today DJ has the choice of almost a century of music to liven up his milongas. However, he should not separate the dancers from what is most precious, the tango of the golden age. He will therefore have to make sure that he always gives to listen to and dance to this reference, the great balls of the years 35-55, or 30-55, or 40-55. It is up to the dancers and their teachers to understand what makes tango such a special dance and why it is important to connect it to music that is perfect for them. To conclude, I would like to remind you that dance tango is only one part of the tango culture and that I have only spoken of a golden age for the DJ. Tango lovers to listen to could place their golden age in the Piazzolla years. Indeed, he created his octeto in 1955 and his musical proposals began the divide between tradition and modernity. We could therefore speak of a golden age of listening tango from 1955 to 1990…
Tete Rusconi avait l’habitude de déposer des lettres ouvertes sur les tables des milongas pour exposer sa vision du tango. J’avais traduit deux de ces textes que je reproduits ici : – Une lettre ouverte de Tete aux danseurs et aux professeurs en 2006. – « Les Dits de Tete » à l’occasion de sa mort en 2010.
Apprenons à danser le tango — Aprendamos a bailar el tango
Lettre de Tete distribuée en 2006 à Buenos Aires. Merci à Régine C qui l’avait rapportée de Baires !
Apprenons à danser le tango Aujourd’hui, 9 janvier 2006, avec toute l’affection et le respect que j’ai pour vous, j’aimerais vous demander quelque chose. Ce n’est pas un reproche, pour qui que ce soit. Ce que j’aimerais, c’est que les jeunes et tous ceux qui dansent le tango comprennent mon point de vue : Il n’est point besoin de travestir le tango, en aucune manière, car cette musique, si passionnée, nous donne vie, énergie, plaisir et ainsi nous nous sentons meilleurs. Depuis le temps que je vois des danseurs et des professeurs, je pense qu’il ne faut pas qu’il persiste avec autant d’erreurs dans l’enseignement et les démonstrations. Mon sentiment est que la musique est la base principale du Tango. Il faut ensuite apprendre à marcher avec elle, en conservant l’équilibre et le rythme (cadencia / cadence). Je ne peux pas affirmer que la technique n’existe pas quand on danse, mais je crois qu’il serait profitable que l’on enseigne à danser plus librement, pour soi-même… Là est le plaisir. Personne ne nous méjuge en nous regardant danser pour nous. En cela, je dis que beaucoup travestissent le tango en ce qu’il n’est pas réellement. Il est avant tout musicalité et ne se préoccupe pas initialement des pas. Nous ne devons pas commettre l’erreur d’oublier d’enseigner comment marcher sur différents rythmes en harmonie avec chaque orchestre. Trop de personnes qui enseignent le tango devraient d’abord apprendre à le danser pour ensuite pouvoir enseigner en donnant tout de soi. Ainsi, ils ne tromperaient pas leurs élèves, ni ne nuiraient à leur réputation de professeur. Le tango n’est pas un commerce, contrairement à ce qu’en font beaucoup. Le tango fait partie de notre vie, partie de nos ancêtres, pères, mères, frères et amis. Il est notre vie. Nous ne devons pas persister dans l’erreur. Il faut le reconquérir, lui que nous perdons, faute de le respecter. Chers amis, danseuses, danseurs, l’enseignement du tango est un travail supplémentaire dans votre vie. Par respect pour vous-même, vous feriez mieux dans vos démonstrations de danser plus de tango et faire moins d’acrobaties, de ballet et de ces choses qui ne sont pas du tango. Je ne puis croire qu’avec les démonstrations vous entriez en compétition en sachant que chaque couple devrait créer son style. De plus, on ne devrait pas danser sur de la musique qui n’est pas du tango. Ainsi, on ne trompe personne, pas même soi. Voici un conseil pour la communauté tango d’Europe et du reste du Monde : Il me plairait que vous ouvriez les yeux sur la pédagogie de la danse, en particulier les organisateurs de stages et les professeurs. De tout mon cœur, j’aimerais qu’ils sachent que quand ils organisent quelque chose, ils se doivent d’inviter les meilleurs danseuses et professeurs pour pouvoir enseigner comme il se doit. Sans la musique, le rythme, la posture et l’équilibre, les pas ne servent à rien. Pour cela, il faut des danseurs et professeurs authentiques. Alors, enfin, du fond de mon cœur, avec un soupçon de tristesse, je voudrais que vous y pensiez. Si vous avez quelque chose à me dire, j’aimerais que vous le fassiez, à travers une revue ou ailleurs, où que ce soit. Si vous souhaitez vous plaindre, parlez-moi, je vais au bal, voyez-moi, parlez-moi, interrogez-moi. Je répondrai à tous, n’ayez crainte. Je ne laisserai personne sans réponse, mais s’il vous plait, changez de pratique, mettons en place un système où nous serions tous heureux, où nous pourrions danser le tango, où nous serions heureux en étant beaucoup plus nombreux, sans plus vendre de mensonge à qui que ce soit. Maintenant, j’envoie un baiser et un abrazo à vous tous en espérant que cette année qui commence sera la plus heureuse pour tous. Merci, Tete Traduction libre en 2006 (révisée en 2016) par DJ Bernardo BYC, avec un grand Merci à Françoise S.
Aprendamos a bailar el Tango “Hoy 9 de enero del 2006 quisiera pasar a pedirles algo con el cariño y respeto que siento por todos ustedes. Esto no es un reproche para nadie, yo lo que quiero es que toda la juventud y todo aquel que baila tango entienda mi motivo: No hay que disfrazar al tango bajo ningún punto de vista, porque esta música tan apasionante nos da vida, energía, placer y así nos sentimos mejor. Después de muchos años de ver bailarines y maestros, pienso que no puede haber tantos errores en la enseñanza ni en las exhibiciones. Paso a contarles cuál es mi idea. Siempre supe que la música es la base principal del tango. También es aprender a caminar con ella, teniendo equilibrio y cadencia. No podría decirles que no hay una técnica cuando se baila, pero sí que sería mejor que se enseñara a bailar más libremente, para uno mismo… ahí está la diversión. Nadie nos compromete mirándonos, porque bailamos para nosotros. En esto que digo pienso que muchos están disfrazando al tango de algo que no es verdad, porque el tango es música y no se empieza por los pasos, ni tenemos que cometer el error de no enseñar cómo caminar diferentes compases musicales para reconocer cada orquesta. Mucha gente que está enseñando tendría que aprender primero a bailar tango, para poder enseñar dando todo de sí mismo, para no defraudar a sus alumnos ni dañar su imagen como profesor. El tango no es un negocio, aunque muchos lo vean así. El tango es parte de nuestra vida, parte de nuestros abuelos, padres, madres, hermanos y amigos. Es nuestra vida. No deberíamos equivocarnos tanto y tendríamos que volver a conquistarlo, ya que lo estamos perdiendo por no respetarlo. Queridos amigos, bailarinas y bailarines, como esto que hacen es un trabajo más en la vida de uno, por respeto a ustedes mismos, en sus exhibiciones sería bueno que bailaran más tango y menos acrobacia, ballet o cualquier cosa que no sea tango. No quiero creer que también con las exhibiciones compiten; sabemos que cada pareja debería crear su estilo, y además no se debería bailar música que no es tango. En eso no se mientan a ustedes mismos ni a la gente. Y para la comunidad tanguera de Europa y del resto del mundo les doy un consejo: me gustaría que abrieran los ojos acerca de cómo aprender a bailar, principalmente a los organizadores de stages y a los profesores, de todo corazón, quiero que sepan que, cuando se organiza algo, se trata de llevar los mejores bailarines y maestros, para poder enseñar como es debido. Sin la música, la cadencia, la postura, el equilibrio, de nada sirven los pasos y para eso necesitamos maestros y profesores auténticos. Así que bueno desde el fondo de mi corazón, con un poco de tristeza, me gustaría que ustedes lo piensen y, si hay algo para decirme, me gustaría que lo hicieran ya sea por medio de revista o por donde sea, si quieren quejarse háblenme, yo voy al baile; me ven, me dicen, me preguntan y yo contesto… les voy a contestar a todos, no tengan miedo, que no voy a dejar a nadie sin contestar, pero por favor cambien el sistema, pongan un sistema donde todos seamos alegres, donde podamos bailar el tango, donde seamos felices y donde podamos tener mucha más gente, sin venderle ninguna mentira más, yo desde ya les mando un beso y un abrazo a todos ustedes y espero que este año que ha empezado sea el más feliz para todos. Gracias, Tete.
Dits de Tete — Habla Tete
Dits de Tete Pedro « Tete » Rusconi Je dis la vérité. Ne travestissons pas le tango car sinon nous l’envoyons à sa ruine. Sans vouloir offenser qui que ce soit, j’aime le tango. Je ne critique personne mais ne déguisez pas le tango. Le tango se danse de mille façons, mais avant tout, on prend appui dans le sol, parce que dans le sol se trouve l’énergie et que c’est sur lui que l’on danse la musique. Ne perdons pas le plaisir et l’amour pour la danse s’encrant au sol. Les jeunes d’aujourd’hui dansent dans les airs : vous pouvez faire des choses très jolies, mais faîtes-les au sol, tout comme les grands maîtres. Le compas et la mélodie du tango sont très particuliers, c’est une souffrance de les perdre. Que ce soit sur ou au pied de la scène, toujours le danseur doit vivre la musique. S’il vous plaît réveillez-vous et comprenez ce qu’ils font avec la musique ou il viendra un temps où les Européens vont nous vendre le tango. Je parle du cœur, je suis un mec qui danse. J’ai donné des ateliers pour les enseignants à l’étranger, je pensais qu’ils n’allaient jamais surpasser nos danseurs… Là-bas, il y a des gens qui peuvent danser furieusement bien. Restons sur notre axe et n’allons pas en regardant le sol. Ne dansons pas pour le public, seulement pour nous. Quand on danse sur scène, il faut danser d’abord pour soi pour que ce soit plus lumineux. Ce n’est pas car je m’exhibe que je dois oublier qui je suis ou la musique. Le tango est une affaire à deux. Sans la femme, il n’y a pas de cavalier qui puisse danser. La femme, de son côté, peut mettre en valeur son partenaire quand elle le comprend vraiment. Même si l’enseignement du tango devient un travail, on ne peut pas enseigner un pas sans musique, On n’apprend pas un pas pour un pas. Sans musique, il y a ni danseur, ni tango, ni enseignant, ni élève. Le véritable maestro ne peut transmettre que ce que la musique lui a enseigné. Traduction DJ Bernardo BYC 2010
Habla Tete Pedro « Tete » Rusconi Yo digo la verdad. No disfracemos el tango porque lo vamos a arruinar. Sin querer ofender a nadie, yo amo el tango. No castigo a nadie, pero no disfracemos el tango. El tango tiene mil formas de bailarse, pero primero pisemos el suelo porque en el piso está la energía y es donde bailamos la música. No perdamos el placer y el amor por bailar pisando el suelo. Los chicos de hoy andan por el aire: todos ustedes son capaces de hacer cosas muy lindas, háganlas en el piso, como los grandes Maestros lo hicieron. Los compases y la melodía del tango son muy especiales, es una lástima perderlos. Sea arriba o abajo del escenario siempre que el bailarín baile debe vivir esa música. Por favor despiértense y comprendan qué hacen con la música porque si no va a llegar un momento en que los europeos nos van a vender el tango a nosotros. Yo hablo de corazón, soy un tipo más que baila. Yo he dado talleres para maestros en el extranjero, pensé que no iban a superar a nuestros bailarines…Acá hay gente que puede bailar ferozmente. Parémonos en nuestro eje y no vayamos mirando el piso. No bailemos para el público sino para nosotros. Cuando se baila en el escenario hay que bailar primero para uno porque también luce mucho más. No por mostrarme me olvido de quién soy ni de la música. El tango es de a dos. Sin la mujer no hay bailarín que pueda bailar. La mujer también luce al bailarín cuando lo comprende. Aunque la enseñanza del tango sea un trabajo, no se enseña el paso sin la música; no se enseña el paso por el paso. Sin la música no hay bailarín, ni tango, ni maestro, ni alumno. Maestro es el que tiene una enseñanza para dar, es la que le dejó la música.
Qui était Tete Rusconi ?
Tete Rusconi était un danseur portègne, apprécié dans les milongas. Il avait développé un style personnel, notamment pour les valses et avait un sens aigu de la musique.
La restauration et la sauvegarde de la musique historique est un devoir.
Lorsque l’on est DJ de tango, on a en général à cœur d’utiliser la meilleure qualité de musique possible. Cependant, cela ne suffit pas à la réussite d’une prestation de DJ. Il vaut mieux une excellente animation avec de la musique de qualité moyenne, qu’une diffusion maladroite de morceaux « parfaits ».
Ces conseils sont donc pour ceux qui veulent, comme moi, essayer d’avoir la meilleure musique au meilleur moment dans les milongas.
Utiliser un original de la meilleure qualité possible
Les supports à utiliser sont dans cet ordre de la meilleure qualité à la pire. En rouge, ce qui est déjà numérisé.
Matrice originale (il en reste très peu). C’est ce qui sert à presser les disques, c’est une forme d’original.
Bande magnétique originale d’époque (si elle est de bonne qualité).
Disque d’époque (78 tours en shellac). Malheureusement, beaucoup sont en mauvais état et les DJ qui passent ces disques en milonga détruisent un patrimoine.
CD ou FLAC d’après un disque d’époque (shellac) — ATTENTION, toutes les éditions ne se valent pas. Ces dernières années, plusieurs éditeurs se sont lancés dans ce marché avec des fortunes variées. C’est une façon économique de se constituer une base musicale.
Disque vinyle, 33 ou 45 tours (si l’enregistrement n’a pas de réverbération ajoutée, car c’est presque impossible à supprimer de façon correcte).
CD ou FLAC d’après une copie d’un vinyle (33 tours)
Cassette ou cartouche audio depuis un disque d’époque
Service de musique en ligne, type Spotify. C’est en général une très mauvaise source, car les musiques sont mal étiquetées. En revanche, ça peut servir pour trouver le meilleur disque à acheter.
Musique numérique en MP3
Tomas radiales (enregistré depuis la radio ou la télévision). Elles sont rarement exploitables en milonga, car de qualité généralement médiocre, mais ce sont souvent des documents intéressants d’un point de vue historique. Ces documents sont en général sur bandes, mais on en trouve des copies numériques.
Précaution pour utiliser la copie avant traitement
Copie de disque
Nettoyer la matrice ou le disque. C’est extrêmement important et souvent négligé par ceux qui numérisent des disques. Il ne suffit pas de passer un coup de brosse antistatique… Voir cet article pour un nettoyage efficace et non destructif du disque original. XXXX
Utiliser un diamant adapté et une pression de bras adaptée au disque utilisé. Pour ne pas endommager le disque, le diamant doit être en excellent état.
Réglez la vitesse de la platine avec son stroboscope. Cependant, certaines marques n’étaient pas tout à fait à la bonne vitesse, notamment pour les disques les plus anciens. Si la tonalité exacte du morceau vous intéresse, il vous faudra la chercher en variant la vitesse, ou procéder à un traitement ultérieur après numérisation. Pour un DJ, cela a peu d’importance, il est possible de modifier ces paramètres à la volée lors de la diffusion et aucun danseur ne va remarquer même un demi-ton d’écart.
Réglez de façon optimale la courbe d’égalisation. Pour la plupart des disques Odeon et les vinyles après 1955, c’est la courbe RIAA. Pour des disques plus anciens, il vous faudra creuser en fonction de la marque et de la date.
Numériser dans un format non destructif (Lossless), en 44 kHz ou 48 kHz. Il est inutile d’utiliser un taux d’échantillonnage supérieur, car les disques ne transmettent pas de fréquences supérieures à 20 000 Hz. Pour ma part, j’enregistre en stéréo, même si le disque est mono. Cela permet d’avoir le choix entre deux versions très légèrement différentes. C’est utile pour le traitement des scratchs ou de certains défauts du signal.
Enregistrer le bruit du disque ou du support magnétique avant la musique et après la musique).
Ranger précieusement le disque et ne plus y toucher (le stocker verticalement et légèrement pressé à l’abri de l’humidité excessive et de la forte chaleur).
En bleu, lors de l’enregistrement, les basses sont diminuées, pour éviter que le stylet ne fasse de trop grosses vibrations et les aigus sont augmentés pour marquer plus les sillons afin que les mouvements soient plus faciles à provoquer lors de la lecture.
En rouge, les réglages opposés diminuent les aigus et renforcent les graves qui avaient été fortement atténués lors de l’enregistrement. Sans la restitution de la courbe d’origine, les aigus seraient criards et les basses absentes.
Exemple de tables de correction
Jusqu’en 1955, chaque compagnie utilisait ses propres réglages. Cela conduit, si on ne respecte pas le rétablissement de la pré-égalisation à des sons infidèles. Une bonne restitution d’un disque ancien commence par la recherche des paramètres utilisés par le fabricant pour rétablir le son d’origine.
Extrait minimal de tableaux de caractéristiques des réglages d’enregistrement de différentes firmes.
Copie de support analogique (cassette ou bande)
Les bandes magnétiques ont plusieurs défauts. Il peut y avoir une duplication de la spire antérieure, qui fait que l’on a une musique « fantôme », car la magnétisation d’une spire a « bavé » sur une autre. C’est surtout audible avant un fortissimo, on l’entend quelques instants avant, de façon réduite.
Si les bandes ou cassettes ont été mal conservées, le support et/ou le liant qui maintient les oxydes métalliques se délitent, ce qui provoque des défauts dans le magnétisme de la bande aux endroits considérés et donc un son défectueux.
Si la bande est en bon état, il faut aussi veiller à ce que le magnétophone le soit également.
Préparation du magnétophone
Pour les cassettes, en général un bon magnétophone est suffisant et ne demande pas de réglage particulier.
Il est cependant recommandé d’utiliser un démagnétiseur de têtes de lecture pour enlever une magnétisation résiduelle qui pourrait donner du souffle et/ou endommager le signal magnétique de la bande magnétique.
J’ai ce magnétiseur depuis plus de quarante ans. Il est toujours en vente. Je l’utilisais surtout pour les magnétophones à bande, mais il est utilisable pour les appareils à cassettes.
Pour utiliser un démagnétiseur, c’est assez simple, mais il faut bien suivre la procédure.
Débrancher le magnétophone (s’il est à pile, enlever les piles).
Brancher le magnétiseur, mais laisser le bouton en position OFF.
Approcher le démagnétiseur aussi près que possible de la tête de lecture.
Glisser le bouton en position ON.
Effectuer des petits cercles autour de la tête de lecture, aussi près que possible, mais sans toucher la tête de lecture. Pour un magnétophone à bande, il y a plusieurs têtes…
Éloigner lentement le démagnétiseur, le plus loin possible, SANS l’ÉTEINDRE.
Une fois qu’il est le plus loin possible (le câble d’alimentation est un peu court, prévoir de l’organiser de façon à pouvoir éloigner le démagnétiseur des têtes facilement), mettre le bouton curseur sur OFF.
C’est tout pour la démagnétisation. Il reste une autre étape pour nettoyer le magnétophone, nettoyer les têtes. Pour cela, utilisez un Coton-Tige imbibé d’alcool (isopropylique ou à défaut 90°). Si cela fait un moment que vous ne l’avez pas fait, vous retirerez un dépôt brun ou noirâtre. Ce sont des particules arrachées aux bandes et/ou de la saleté 😉
Attention à ne pas faire couler d’alcool dans le magnétophone ou ailleurs que sur le coton tige humide.
Pour les lecteurs de cassettes, il existe des cassettes de nettoyage.
Humidifier la bande à travers de la fenêtre (elle ne comporte pas de vitre, contrairement aux cassettes normales). Faire défiler la bande. Certaines cassettes contiennent une zone plus abrasive pour nettoyer. Ne pas en abuser.
Ces cassettes sont désormais assez chères (il faut les changer tous les quatre ou cinq utilisations). Si les têtes de lecture sont accessibles, il est plus économique d’utiliser des Cotons-Tiges et la procédure pour les magnétophones à bande. Lorsque les têtes sont sèches, vous pouvez utiliser le magnétophone (c’est instantané si vous avez utilisé de l’alcool isopropylique).
La vitesse et l’enroulement des bandes magnétiques
Contrairement aux cassettes qui sont relativement standardisées, les magnétophones à bande utilisent des vitesses différentes et même des types d’enroulement différent.
Il faut donc un magnétophone disposant des mêmes vitesses que l’appareil d’origine. Tous les magnétophones actuels n’ont pas ces vitesses. On pourra copier ces bandes, mais il faudra restituer la vitesse originale sur le signal numérisé.
Sur les matériels anciens, la bande était parfois enroulée avec l’oxyde magnétique à l’extérieur de la bande. Sur d’autres matériels et sur les plus récents, l’oxyde est sur la partie intérieure de l’enroulement. Il peut donc être compliqué de lire une bande ancienne sur un appareil plus moderne.
Une autre difficulté est l’utilisation d’alignements différents des têtes de lecture. Les bandes anciennes étaient normalement mono. Elles étaient enregistrées dans la partie inférieure de la bande, puis retournées pour lire l’autre côté. Il y a donc deux pistes, une dans chaque sens. Sur un matériel stéréo, il y a deux pistes. La lecture avec une tête mono fait qu’on lit également l’espace entre deux pistes, c’est-à-dire que l’on a un signal moins bon.
Avec un magnétophone stéréo, on peut lire une piste mono à condition que les têtes soient en face de la piste. Au pire, on utilise qu’une seule des pistes.
Si le magnétophone disposait de plus que deux pistes dans chaque sens, il faut un magnétophone multipiste, ce qui est un matériel professionnel. Dans ce cas, les pistes sont toutes dans le même sens. La bande ne se retourne pas quand on arrive au bout.
Un autre piège, ce sont les réglages du magnétophone en fonction du type de bande. Si on dispose des boîtes originales des bandes, on trouve les indications. Sinon, il faut y aller par tâtonnement.
Un tout dernier point, certains magnétophones utilisaient un système de réduction de bruit, type Dolby. Il faut donc en tenir compte et utiliser le décodeur adéquat. Avec les cassettes, c’est assez simple, avec les magnétophones à bande, il faudra peut-être acquérir un décodeur séparé.
Il a existé aussi des cartouches, sortes de grosses cassettes. Pour ces bandes, la difficulté sera de trouver un lecteur en bon état de marche.
En gros, récupéré des bandes anciennes, c’est compliqué, sauf pour les cassettes.
Utilisation d’une copie déjà numérique
Vous avez acheté une copie numérique, ou vous avez procédé vous-même à l’enregistrement. Si la musique est parfaite, n’y touchés pas. Mais c’est rarement le cas.
Il ne faut pas oublier que vous allez créer des tandas et que ces dernières doivent être homogènes. Pas question d’avoir un titre criard, suivi d’un titre sourd, puis un titre très fort et à la limite de la distorsion et terminer sur un titre presque inaudible.
Un autre point consiste à normaliser les débuts et les fins de morceaux. Pour ma part, j’ai 0,7 seconde au début de tous mes morceaux et 3 secondes à la fin de tous mes morceaux. Cela évite que deux morceaux se choquent, ou qu’il faille attendre 10 secondes entre deux titres.
Ordre des opérations pour le traitement des musiques numériques
Faire une sauvegarde du support numérique pour revenir à l’état initial en cas d’erreur.
Sélectionner une partie sans musique et avec le bruit de fond du disque. S’il y a des scratchs, les nettoyer auparavant, un par un, ou mieux, sélectionner une zone entre deux scratchs.
Faire une empreinte du bruit de fond, de préférence à la fin du disque et la soustraire de l’enregistrement. ATTENTION à ne pas soustraire uniformément, mais seulement dans les fréquences du bruit afin de ne pas toucher la musique (on peut activer 100 % pour les fréquences très basses ou très hautes et doser les autres fréquences en fonction de la musique). Cela demande un logiciel évolué, pas du type Audacity qui applique l’empreinte de façon égale sur toutes les fréquences). Il y a d’autres options à prendre en compte, ce tutoriel est simplifié…
Faire la même chose avec une empreinte au début du disque. Cependant, attention à bien choisir le lieu, car souvent le début du disque est abîmé par l’impact de la pointe de lecture lors des écoutes. L’empreinte ne sera pas représentative de l’état du disque sur son intégralité. Si le début du disque n’est pas abîmé (ou si l’original était une matrice). Si la copie numérique ne comporte pas des bouts d’amorce au début ou à la fin, essayer d’utiliser un moment de silence. Attention à ne pas prendre une partie avec un peu de son. Si c’est impossible, mettre à zéro la déduction d’empreinte sur les fréquences de la musique présente dans cette sélection.
Nettoyer les scratchs sur la musique. C’est un travail de patience. Sélectionner le scratch et appliquer l’outil de correction sur les quelques millisecondes nécessaires. Il existe des plugins de suppression automatique de scratchs, mais ils sont souvent néfastes au message sonore. Il convient donc de ne pas en abuser. Ne pas utiliser la suppression de fréquence pour limiter le bruit (méthode la plus courante), car cela se fait également au détriment de la musique). C’est en revanche la seule méthode possible lors de la diffusion en direct, par exemple si le morceau « original » fourni pour une démo est vraiment trop bruité.
Revoir l’équilibre sonore du morceau. Cela consiste à restituer la vitesse initiale (au cas où l’original serait un disque 33 tours ou une copie numérique d’origine douteuse). On peut aussi jouer sur les fréquences pour réharmoniser le morceau. Ce travail se fait de préférence au casque. On vérifie que les instruments se distinguent bien. Je conseille de vérifier le résultat également sur une sono… Plus le morceau sera propre et bien équilibré et le moins il y aura besoin d’intervenir en milonga pour adapter le volume et les fréquences.
Enregistrer le résultat dans un format numérique sans perte (Lossless).
Éventuellement, faire une copie pour l’utilisation en milonga, au minimum MP3 à 320 kb/s si on n’a pas la place de conserver l’original en HD. Pour ma part, je diffuse de l’ALAC, Lossless, mais chaque fichier fait au moins 30 Mo…
Exemple de morceau avec restauration :
Cet extrait est tiré de « Violines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orchestra Roberto Firpo Enregistrement Odeon 8949 5611, enregistré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut entendre l’enregistrement depuis le disque 78 tours original, avant et après retouche des scratchs.https://youtu.be/ZZWpox_lGbg
Ce qu’il ne faudrait pas faire
Acheter de la musique dite « Remasterized ».
C’est dans presque tous les cas très, très médiocre, y compris dans les CD du commerce. Ces morceaux donnent l’impression que la musique est jouée dans une salle de bain. Les sons sont étouffés. En un mot, c’est moche à écouter.
Cet extrait est tiré de « Violines gitanos » Musique : Enrique Maciel Orchestra Roberto Firpo Enregistrement Odeon 8949 5611, enregistré à Buenos Aires le 21 mai 1930. On peut entendre l’enregistrement depuis le disque 78 tours original, avant et après retouche des scratchs.
Mais c’est aussi moche à voir…
À gauche, le morceau brut. Il y a des détails fins (qui peuvent être des bruits de disque, mais on voit que les fréquences sont représentées. À droite, le traitement « Remasterized » qui est tant à la mode maintenant et que l’on a pu écouter dans l’extrait ci-dessus. On dirait que la musique est érodée, comme de la neige qui aurait fondu. Les cristaux de la musique sont désormais de la soupe.
Espérer qu’un morceau en MP3 va donner un excellent FLAC.
Si je conseille d’enregistrer tout ce qu’on modifie dans un format Lossless, c’est juste pour ne pas perdre en qualité à chaque enregistrement. Le morceau passé de MP3 à FLAC ne sera pas meilleur… C’est juste qu’il ne se dégradera pas si on l’enregistre plusieurs fois.
Conclusion
Avoir la meilleure musique est un respect pour les danseurs et contrairement à ce que certains disent, ils s’en rendent compte, même de façon inconsciente.
Les sonorisateurs s’en rendent également compte et cela permet d’instaurer une relation de confiance avec eux et ainsi, ils donnent un peu plus de liberté au DJ pour intervenir sur la sonorisation. Ils apprécient d’avoir une prestation de niveau sonore toujours adapté et de ne pas avoir à revoir sans cesse le volume, voire l’égalisation quand le DJ a des musiques d’origines différentes et incompatibles.
Il semble que tout a été dit sur les styles de tango. Je vous propose cependant un petit point, vu essentiellement sur l’aspect du tango de danse.
Ce qu’il convient de prendre en compte, c’est que les périodes généralement admises sont en fait toutes relatives.
Les orchestres ont, selon les cas, continué un style qui leur réussissait au-delà d’autres orchestres et a contrario, d’autres ont innové bien avant les autres, voire, sont revenus en arrière, remettant en avant des éléments disparus depuis plusieurs décennies.
On peut donc avoir deux enregistrements contemporains appartenant à des courants forts différents. C’est particulièrement sensible à partir des années 50, où la baisse de la pratique de danse a incité les orchestres à développer de nouveaux horizons, souvent en réchauffant des plats plus anciens.
Les origines (avant le tango)
Il ne s’agit pas ici de trancher dans un des nombreux débats entre spécialistes des origines. Du strict point de vue de la danse, les premiers tangos sont proche du style habanero et par conséquent, c’est plus du côté des habaneras qu’il convient de trouver la forme de danse.
La habanera
Vous connaissez ce rythme. DaaaTadaTaDaaa
Pour ceux qui ne sont pas lecteurs de la musique, les barres rouges (croches pointées) correspondent à 3 unités temporelles relatives (double croche), les barres bleues à une unité temporelle (double croche) et les barres vertes à une unité temporelle (croche). Les barres sont donc proportionnelles à la durée des notes. Au début de la portée, il y a l’indication 2/4. Cela signifie qu’il y a deux noires par mesure (espace entre deux barres verticales). Les croches valent la moitié d’une noire en durée et les doubles croches la moitié d’une croche. Voilà, vous connaissez la lecture du rythme en musique (ou pas…).Rythme de la habanera au piano. retrouvez le DaaaTadaTaDaaa…
La habanera porte ce nom, car c’est une restitution d’un rythme cubain. L’inventeur du genre est Sebastián de Iradier qui a composé El arreglito (le petit arrangement) où il joue avec ce rythme. En voici un extrait et je suis sûr que cela va vous rappeler quelque chose.
Axivil Criollo – El Arreglito – Compositeur Sebastián de Iradier vers 1840.
Avez-vous trouvé ?
Oui, vous avez trouvé. Ce cher Georges Bizet a piqué la musique de Sebastián de Iradier.
Teresa Berganza chante la Habanera de Carmen de Bizet (le copieur 😉
Ce rythme, très présent dans les premiers tangos, est devenu plus discret, sauf pour les milongas qui l’ont largement exploité.
Dans la milonga criolla (ici par l’orchestre de Francisco Canaro 1936-10-06), on reconnait parfaitement le rythme de la habanera qui a été accélérée et est devenue une des pierres de construction des milongas.
Lorsque le tango de danse a perdu de son élan, les orchestres sont revenus à ces formes traditionnelles, au point que les compositeurs l’on réintroduit très largement.
Autres apports
En parallèle, des formes chantées, notamment par les payadors et des danses, traditionnelles, voire tribales, ont influencé ces prémices, donnant une grande richesse à ce qui deviendra le tango, notamment à travers ses trois formes dansées, le tango, la milonga et la valse.
Les payadors
On lit parfois que Gardel était un payador. Cependant, même s’il était ami de José Bettinotti, il n’a pas été directement l’un de ces chanteurs qui s’accompagnaient à la guitare en improvisant. Cependant, l’influence des payadors est indéniable pour le tango, comme vous pouvez en juger. Par cet extrait, qui avec ses relents d’habanera pourrait s’approcher d’une milonga lente ou d’un canyengue.
José Bettinotti, El cabrero circa 1913
Exemple d’influence africaine
Parmi les sources, on met en avant des origines africaines. Même si l’Argentine n’a pas été une terre d’esclavage très marquée, contrairement à beaucoup d’autres payés du continent américain, il y a eu une communauté d’origine africaine relativement importante au XIXe siècle. Celle-ci s’est atténuée par l’émigration, les mariages avec des populations d’autre origines et quelques faits guerriers où ils ont servi de chair à canon.
Même si l’Argentine a absorbé des éléments, c’est plutôt la province de l’Est, l’Uruguay qui a le plus été influencé par ces musiques, notamment les percussions.
Candombe solo para Uruguayos – Hugo Fattoruso – “Caminando” , Toma de Sonido Dario Ribeiro
Le candombé et la milonga candombé se retrouvent à la mode dans les années 50, bien avant que Juan Carlos Cacéres relance la mode.
Siga el baile 1953-10-28 – Alberto Castillo y su Orquesta Típica dirigé par Ángel Condercuri.
La dénomination “tango” est souvent associée à la déformation de “tambo” et désignait des lieux ou la communauté noire dansait. Il faut voir un jugement négatif par la bonne société blanche. Le terme est devenu synonyme de bamboche, de débauche, ou pour le moins de moeurs légères. La musique des faubourgs, même si elle n’était pas issue des Africains a hérité de ce vocable péjoratif, lorsque le tango s’est développé dans les bordels et autres lieux choquants pour la bonne société.
Les origines européennes
L’immigration européenne a apporté sa musique. Pour el vals, même criollo, on est très proche de la valse et des artistes comme Canaro ont même adopté des valses viennoises.
Pour la milonga, c”est un peu moins évident de retrouver des sources européennes, si ce n’est que la mode de la habanera en Europe et les échanges dans le monde latinoaméricain ont favorisé sa diffusion. La habanera symbolisait le marin pour l’Europe. La milonga, on devrait même écrire les milongas sont une salsa, un mélange d’influences.
Les débuts du tango dans les faubourgs et les milieux interlopes ont conduit celui-ci à des formes assez populaires, voire outrées que le canyengue d’aujourd’hui a du mal à retraduire en totalité.
La naissance européenne
Disons-le, tout bonnement, ce tango d’avant le tango n’est pas au sens strict du tango. À cela se rajoute que les rares enregistrements de l’époque ont été réalisés par voie acoustique et qu’ils ne sont donc pas du tout adaptés à nos oreilles contemporaines.
Vus les lieux où le tango était joué et malgré la fréquentation par des ninos bien (jeunes hommes de bonne famille), le tango ne s’est pas fait une place importante en Argentine avant d’acquérir ses lettres de noblesses en Europe et notamment en France.
Le style du tango, avant le tango…
Avant 1926, date des premiers enregistrements électriques, pas d’enregistrements utilisables en danse.
Comme vous pouvez vous en rendre compte, le style sommaire et monotone de la musique est renforcé par l’obligation de jouer de façon assez forte et peu nuancée pour que le pavillon puisse graver le support d’enregistrement. On retrouve cependant certains éléments « Canyengue » que l’on connaît par les enregistrements électriques.
Je vous propose à titre d’exemple, Zorro gris un enregistrement électrique de 1927 par Francisco Canaro.
Zorro gris 1927-08-22, Francisco Canaro (enregistrement électrique).
La vieille garde (Guardia vieja)
Gobbi et Canaro, dans la première partie de leur carrière, sont des représentants de ce que l’on a nommé la vieille garde. On ne peut pas réduire cela au canyengue, car dès les années 20 des rythmes différents avaient vu le jour. Se détachant progressivement du style claudicant du canyengue, les orchestres abandonnent la habanera, accélèrent le rythme. Des titres en canyengue deviennent des milongas, comme par exemple : Milonga de mis amores, ici dans la version de Canaro en 1937 et qui a encore des accents de canyengue :
Extrait de Milonga de mis amores 1937-05-26, Francisco Canaro
contrairement à la version de la même année par Pedro Laurenz :
Extrait de Milonga de mis amores 1937-07-14, Pedro Laurenz canta Héctor Farrel
Ou celle du même de 1944 :
Extrait de Milonga de mis amores 1944-01-14, Pedro Laurenz
Des orchestres anciens évoluent, comme Di Sarli ou d’Arienzo, notamment à l’arrivée de Biagi dans l’orchestre et on arrive à la grande période du tango, l’âge d’or.
L’âge d’or (Edad de oro)
C’est la période considérée comme la plus adaptée au tango de danse. C’est logique, car à l’époque, le tango était une danse à la mode et chaque semaine, plusieurs orchestres se produisaient.
El Mundo du dimanche 1er octobre de 1944. En rouge, les 4 piliers se produisent le même jour (Hoy). En bleu des orchestres de second plan, tout à fait dansables et en vert, des orchestres un peu moins pertinents pour la danse.
On voit l’énorme choix qui s’adressait aux danseurs. Les musiciens jouaient ensemble plusieurs fois par semaine et il y avait un climat d’émulation pour ne pas dire de compétition entre les orchestres.
On remarquera qu’en face de chacun des orchestres de tango, il y a un orchestre de « Jazz ». En effet, les bals de l’époque jouaient des genres variés et les orchestres se spécialisaient.
Certains comme Canaro avaient deux orchestres, ce qui lui permettait d’assurer les deux aspects de la soirée. D’ailleurs, Canaro utilise des cuivres dans son orchestre de tango, il jouait donc de la limite entre les deux formations. Vous avez pu écouter cela dans l’extrait de Milonga de mis amores, ci-dessus.
Chaque orchestre se distinguait par un style propre. Certains étaient plus intellectuels, comme Pugliese ou De Caro, d’autres plus joueurs, comme Rodriguez ou D’Arienzo, d’autres plus romantiques, comme Di Sarli ou Fresedo et d’autres plus urbains, comme Troilo.
Aujourd’hui, dans les milongas, le DJ s’arrange pour proposer ces quatre orientations pour éviter la monotonie et contenter les différentes sensibilités des danseurs.
Même si la production de l’époque est essentiellement tournée vers la danse, il y a également une production pour l’écoute.
Sur les disques de l’époque, il est facile de faire la différence, notamment pour les tangos avec chanteur. En effet, un tango à danser est indiqué : Nom de l’orchestrecanta ou estribillo cantado porNom du chanteur. Un tango à écouter est indiqué Nom du chanteury su orquesta dirigido por ou con (avec) Nom de l’orchestre.
Nous n’entrerons pas dans les détails en ce qui concerne les styles des orchestres de l’âge d’or, cela fait l’objet d’un de mes cycles de cours/conférence (mini 3 h, voire 6 h). Il convient seulement de savoir reconnaître le tango de danse et de savoir apprécier les différences de style entre les orchestres.
Pour les DJ, il est important de tenir compte de l’évolution des styles du même orchestre. Il est souvent moins grave de mélanger deux orchestres enregistrés à la même époque que de mélanger deux enregistrements d’époques stylistiquement différentes du même orchestre.
Tango Nuevo
C’est celui initié par De Caro, repris ensuite par Troilo, Pugliese et Piazzolla, par exemple. Il est encore très vivant, notamment chez les orchestres de concert.
À noter que Pugliese et Troilo sont bien sûr des piliers du tango de bal et que leurs incursions nuevos, pas toujours pour la danse, ne doivent pas masquer leur importance dans le bal traditionnel.
N’oublions pas que Pugliese a aussi bien enregistré du canyengue, que du tango classique avant de faire du Nuevo… Curieusement, le tango dit nuevo reprend souvent des motifs les plus anciens, notamment la habanera des tout premiers titres du XIXe siècle.
Tango Electronico
Style Gotan Project. Il se caractérise principalement par une batterie et l’utilisation d’instruments électroniques. Curieusement, il est parfois assez proche, d’un point de vue rythmique, du tango musette qui est l’évolution européenne et notamment franco-italienne, du tango du début du XXe siècle.
Comme DJ, j’évite et en tout cas je n’en abuse pas car cette musique est très répétitive et ne covient pas aux danseurs avancés. Cependant, il faut reconnaître que cette musique a fait venir de nouveaux adeptes au tango.
Tango alternatif
Le tango alternatif consiste à danser avec des repères « tango » sur des musiques qui ne sont absolument pas conçues comme telles.
Par exemple, la Colegiala de Ramirez est un tango alternatif, puisqu’on le danse en “milonga” alors que c’est un fox-trot.
Certains DJ européens placent des zambas que les danseurs dansent en tango. Quel dommage quand on sait la beauté de la danse.
N’oublions pas la dynamique « néotango » qui consiste à danser sur toute musique, chanson, de tout style et de toute époque. Cela ouvre des horizons immenses, car la très grande majorité de la musique actuelle est à 4 temps et permet donc de marcher sur les temps.
Ce qui manque souvent à cette musique, c’est le support à l’improvisation. On peut lui reconnaître une forme de créativité dans la mesure où elle permet / oblige de sortir des repères et donc d’innover. Mais est-t-il vraiment possible d’innover en tango ? C’est un autre débat.
Pourquoi l’âge d’or est bien adapté à la danse
Si on étudie un tango de l’âge d’or, on y découvrira plusieurs qualités favorisant la danse :
La musique a plusieurs plans sonores. On peut choisir de danser sur un instrument (dont le chanteur), puis passer à un autre. On peut aussi choisir de danser uniquement la marcation (tempo). Les instruments se répondent. On peut ainsi se répartir les rôles avec les partenaires en reconstituant le dialogue en le dansant.
La musique se répète plusieurs fois, mais avec des variations. Cela permet de découvrir le tango au cas où il ne serait pas connu et la seconde fois, l’oreille est plus familière et l’improvisation est plus confortable. Cette reprise est en général différente de la première exposition, mais reste tout à fait comparable. Par exemple, la première fois le thème est joué au violon ou au bandonéon et la seconde fois, c’est le rôle du chanteur ou d’un autre instrument. Si c’est le même instrument, il y aura de légères différences dans l’orchestration qui rendra l’écoute moins monotone.
Les changements de rythme, phrases, parties, sont annoncés. Un danseur musicien ou exercé sait reconnaître les parties et peut « deviner » ce qui va suivre, ce qui lui permet d’improviser plus facilement sans dérouter sa partenaire. Je devrais plutôt mettre cela au pluriel, car les deux membres du couple participent à l’improvisation. Si la personne guidée a envie d’appuyer, de marquer un élément qui va arriver, elle a le temps d’alerter le guideur pour qu’il lui laisse un espace. Les musiques alternatives ou des musiques d’inspiration pus classiques, comme certaines compositions de Piazzolla » proposent souvent des surprises qui font qu’elles ne permettent pas de deviner la suite, ou au contraire, sont tellement répétitives, que quand revient le même thème de façon identique et mécanique, les danseurs n’ont pas de nouvelles idées et finissent par tomber dans une routine. Évidemment, les danseurs qui n’écoutent pas la musique et qui se contentent de dérouler des chorégraphies ne verront pas de différences entre les différents types de tango. Ceci explique le succès des pratiques neotango auprès des débutants, même si ces bals ont aussi du succès auprès de danseurs plus affirmés. En revanche, on ne fera jamais danser, même sous la menace, un Portègne sur ce type de musique, en tout cas, en tango…
Ne faut-il danser que sur des tangos de l’âge d’or ?
Non, bien sûr que non. Les canyengues et la vieille garde comportent des titres sublimes et très amusants ou intéressants à danser. Certains danseurs sont prêts à danser plusieurs heures d’affilé sur ces rythmes. Cependant, un DJ qui passerait ce genre de musique de façon un peu soutenue à Buenos Aires se ferait écharper…
Quelques musiques modernes donnent des idées agréables à danser. Pour ma part, je propose souvent une tanda de valses « originales ». Le rythme à trois temps de la valse reste le même que pour les tangos traditionnels et le besoin d’improvisation est moins important, car il s’agit surtout de… tourner.
Même si les danseurs avancés aiment moins danser sur les d’Arienzo des années 50 ou postérieures, ils n’y rechignent pas toujours et l’énergie de ces musiques plaît à de très nombreux danseurs. C’est donc un domaine à proposer aux danseurs. D’ailleurs, les orchestres qui font à la manière de du d’Arienzo sont particulièrement nombreux. C’est bien le signe que c’est toujours dans l’air du temps.
Pour terminer, je précise que je suis DJ et que par conséquent, mon travail est de rendre les danseurs heureux. J’adapte donc la musique à leur sensibilité.
Pour un DJ résident, en revanche, il est important d’ouvrir les oreilles des habitués. Dans certains endroits, le DJ met toujours le même type de musique, pas forcément de la meilleure qualité pour la danse. Le problème est qu’il habitue les danseurs à ce type de musique et que quand ces derniers vont aller dans un autre endroit, ils vont être déroutés par la musique.
L’innovation, c’est bien, mais il me semble qu’il faut toujours garder un fond de culture « authentique » pour que le tango reste du tango.
Dans les milongas, on ne diffuse que des enregistrements postérieurs à 1926. Savez-vous pourquoi ?
La vieja guardia n’est pas toujours intéressante à danser.
Les orchestres ne jouaient pas vraiment du tango avant 1926.
La qualité des enregistrements antérieurs n’est pas assez bonne.
La première raison n’est pas exacte. Si à Buenos Aires la Vieja guardia est très peu diffusée, c’est loin d’être le cas en Europe. Disons que ces enregistrements sont souvent un peu pauvres et moyens à danser, mais ils sont diffusables quand ils ont été enregistrés après 1926…
La seconde n’est pas exacte non plus. La combinaison entre les différents rythmes originaux, candombe, chansons de payador, habanera, canyengue et autres avait déjà donné naissance à de véritables tango (2X4 notamment). Certains morceaux assez lents ont été ensuite accélérés et sont devenus des milongas, d’autres ont gardé le caractère du tango. Donc, ce n’est pas la seconde raison.
Phonographe Edison 1877. Il enregistrait sur un cylindre d’étain. Il servait aussi à la reproduction.Phonographe à cylindre Pathé Le Coquet, 1903 (Collection Charles Cros)Enregistrement d’un chef amérindien Pied Noir par Frances Densmore en 1916Orchestre enregistrant en acoustique. Remarquez le grand pavillon pointant vers l’enregistreur et comment les musiciens sont « empilés » pour être en face du pavillon. Le violoniste au premier plan à un violon à pavillon qui permet de donner un son plus fort et plus directionnel.Julio de Caro jouant de son violon à pavillon avec son orchestre.Orchestre enregistrant en acoustique. Dans la cabine, l’enregistreur sur disque de cire.
Dans cet extrait on peut voir une reconstitution des condition d’enregistrement d’avant 1926. « El último payador » de Homero Manzi et Ralph Pappier 1950 (scénario d’Homero Manzi). Hugo del Carril joue le rôle du payador José Bettinotti, enregistrant « Pobre mi madre querida » un des succès de Bettinotti.
Dans le film d’Homero Manzi, le son est bien sûr celui de 1950, pas celui de 1912 que l’on peut entendre ici :
José Bettinotti. Pobre mi madre quarida, Circa 1912
En 1925, l’enregistrement électrique va rapidement mettre au rebut ce type d’équipement… En Argentine, il faudra attendre 1926 pour trouver les premiers enregistrements électriques, les éditeurs cherchant à écouler leur vieux stock…
L’enregistrement électrique
En 1906, l’invention du microphone a un peu amélioré le dispositif, mais ce n’est qu’en 1925 que l’enregistrement électrique a vu le jour de façon industrielle.
Le microphone est associé à un amplificateur qui permet de graver avec une grande précision les masters (disques qui serviront après moulage au pressage des disques diffusés).
Orchestre Victor jouant devant un microphone à charbonEn coulisse, l’ingénieur du son surveille la gravure du master…
Les microphones, l’âme de l’enregistrement électrique
Microphone à charbon Voxia de 1925. Il est utilisé pour les premiers enregistrements électriques (1926 pour le tango) et jusqu’à la fin des années 20.
Microphone à condensateur Western Electric 47A, utilisé de 1928 à 1935 environ.Microphone à ruban RCA 44 A (Brevet RCA de 1931). Il est utilisé de 1935 à 1949 environ. C’est le microphone de l’âge d’or du tango.
U47 de Georg Neumann GmbH. De 1947 à nos jour, ce microphone électrostatique (“the Telly” était le fétiche de Frank Sinatra).
Écoutons la différence entre acoustique et électrique
L’orchestre de Francisco Canaro a enregistré à deux reprises le tango Caricias. Une fois en 1924, avec un système d’enregistrement acoustique et une fois en 1927, avec un système électronique.
Il est très intéressant de voir comment la qualité a été améliorée en l’espace de quelques mois…
Écoutez la différence de qualité entre l’enregistrement acoustique et l’enregistrement électrique.
Voilà donc pourquoi on n’écoute généralement pas de tangos enregistrés avant 1926 dans les milongas
Pour vous en convaincre, écoutez ces deux extraits du même thème avec des interprétations très différentes et une qualité technique fort dissemblable.
Début de : El criollo falsificado (el Porteñito) 1906 – Alfredo Gobbi y Flora – Vous voyez-vous danser là-dessus ?Début de : El Porteñito 1928-09-26. Típica Victor (direction Carabelli). Ce titre est tout à fait passable en milonga. La qualité d’exécution et technique est très satisfaisante. Évidemment, ce style canyengue n’est pas le plus raffiné, mais de temps à autre, dans une milonga, c’est sympa. Fin de : El Porteñito 1943-03-23. Angel d’Agostino y Angel Vargas. On notera comme le rythme s’est également accéléré, passant du canyengue à la milonga. La qualité sonore est excellente, même si celle de la Típica Victor de 1928 n’a pas à rougir.
Enrique Santos Discépolo (1901-1951), cité par Ernesto Sabato (1911-2011) dans “Tango, discussion y clave” (1963).
Le tango est une pensée joyeuse qui se danse (DJ BYC Bernardo 😉
Pour certains, le tango est une musique compassée, triste, à la limite dépressive.
Cette impression est bien souvent causée par une méconnaissance de cette culture, ou pour le moins par la prise en compte d’une partie trop restreinte du répertoire.
En regardant rapidement dans ma collection, j’identifie environ 200 titres clairement à classer comme faisant preuve d’humour, voire à la limite de la farce.
Bien sûr, l’humour n’est pas universel et ce qui faisait rire les Argentins dans les années 40 n’est sans doute pas ce qui fait rire un européen d’aujourd’hui.
Tout d’abord, quand on est DJ, un des buts est que les gens s’amusent. Je sais que mon travail est réussi quand les gens sourient, voire rigolent.
Beaucoup de milongas son hilarantes à danser, mais aussi certaines valses et des tangos ne manquent pas d’humour. Même ce cher Pugliese a fait des enregistrements amusants.
Le DJ joue avec les sentiments pour alterner des tandas gaies et d’autres plus romantiques voire tristes, mais avec modération, les danseurs sont là pour s’amuser, pas pour ce couper les veines.
C’est d’ailleurs une grande différence entre les milongas d’Europe et celles de Buenos Aires. Dans les premières, on se prend au sérieux, dans les secondes, on vient passer un bon moment. C’est peut-être ce genre d’attitudes qui incitent certains DJs européens à adopter des répertoires peu euphorisants.
Avec plus de 20 ans d’expérience dans le domaine, je peux témoigner que même dans les plus sérieux encuentros, l’humour a sa place et que finalement, les danseurs apprécient les musiques divertissantes, même si leur proportion est sans doute moindre dans ce type d’événement.
La vie est trop courte pour la gâcher en étant triste, la milonga est une fête et oublier que le tango est avant tout un divertissement populaire est à mon sens une erreur.
Je pense que je vais faire un article sur le sujet pour mon blog, car cela me désole de voir des danseurs s’ennuyer avec des DJs dépressifs. Ces derniers croient bien faire, mais ainsi, ils desservent l’âme du tango et c’est dommage.
Entre la vulgarité d’un Rodriguez, la joie nostalgique d’un Firpo, l’énergie euphorisante de D’Arienzo ou l’éclectisme de Canaro il y a de quoi faire.
Rions le tango !
For some, tango is a piece of compassed, sad music, bordering on depression.
This impression is often caused by a lack of knowledge of this culture, or at least by considering too small a part of the repertoire.
By quickly looking through my collection, I identify about 200 titles clearly to classify as humorous, even bordering on farce.
Of course, humour is not universal and what made Argentines laugh in the ’40s is probably not what makes a European laugh today.
First, when you’re a DJ, one of the goals is for people to have fun. I know that my work is successful when people smile or even laugh.
Many milongas are hilarious to dance, but some waltzes and tangos do not lack humour. Even this dear Pugliese made some funny recordings.
The DJ plays with feelings to alternate cheerful tandas and other more romantic or even sad ones, but in moderation, the dancers are there to have fun, not to cut the veins.
This is also a big difference between the milongas of Europe and those of Buenos Aires. In the first, we take ourselves seriously, in the second, we come to have a good time. It is perhaps this kind of attitude that encourages some European DJs to adopt repertoires that are not very euphoric.
With more than 20 years of experience in the field, I can testify that even in the most serious encuentros, humour has its place and that finally, dancers appreciate entertaining music, even if their proportion is probably lower in this type of event.
Life is too short to ruin it by being sad, the milonga is a party, and forgetting that tango is above all a popular entertainment is, in my opinion, a mistake.
I think I’m going to do an article on the subject for my blog because it saddens me to see dancers bored with depressed DJs. The latter think they are doing well, but in this way, they serve the tango’s soul, which is a shame.
Between the vulgarity of a Rodriguez, the nostalgic joy of a Firpo, the euphoriant energy of D’Arienzo, or the eclecticism of Canaro there is plenty to do.
Let’s laugh at the tango!
Le tango, une pensée joyeuse qui se danse (DJ BYC Bernardo)
« Il faut du travail, mais aussi de la sensibilité, sans doute la capacité à sortir des sentiers battus tout en guidant son public, une capacité de connexion avec le groupe, du sens psychologique, de la générosité… quelles sont pour toi les qualités d’un bon DJ ? ».
Sonia, je vais répondre sur chacun des points avec le code couleur que j’ai utilisé pour mettre en valeur ta question :
Il faut du travail
Moins qu’avant, car la musique est largement disponible, bien mieux classée et de meilleure qualité qu’il y a vingt ans ou trente ans.
L’ordinateur permet de gagner beaucoup de temps pour le classement, la facilité d’écoute et la recherche des musiques.
Les choses ont tellement été simplifiées sur ces plans que toute personne ayant mis la main sur une playlist de tango et ayant un ordinateur se déclare DJ.
Si c’était si simple, cela ferait longtemps que l’on aurait créé la « playlist idéale » et qu’on la passerait dans toutes les milongas du monde.
Les humains étant versatiles, différents, les conditions de bal, les cultures, les habitudes et autres différant d’un lieu à l’autre et d’un jour à l’autre, cette fameuse playlist idéale sera obsolète dès sa deuxième tentative d’utilisation.
Tout au plus, dans des milongas régulières, on peut se permettre de passer le même type de playlist chaque semaine.
Si on intervient sur un événement différent de sa zone habituelle, les ennuis vont être bien plus importants pour ces pseudo-DJ, car ils vont se confronter à d’autres goûts et attitudes.
Ils devront donc être capables de repérer le plus rapidement possible ce qui va rencontrer le public.
La sensibilité, une capacité de connexion avec le groupe, du sens psychologique, de la générosité
Pour déterminer les goûts des danseurs, il faut savoir observer, faire preuve d’empathie. Un DJ qui ferait cela pour sa « pomme » sera difficilement un excellent DJ, car il fera préférentiellement passer ses goûts avant ceux de son public, en admettant même qu’il s’en soucie…
La sensibilité, c’est aussi avoir une culture musicale permettant de se repérer dans les époques, les styles afin de pouvoir varier les musiques et éviter les « tunnels » (succession de tandas semblables qui génèrent l’ennui).
La connexion avec le groupe, cela dépend de la personnalité du DJ. Certains sont en retrait, ne cherchent pas l’interaction avec les danseurs, mais sont très attentifs à eux. C’est le cas d’un des meilleurs DJ de Buenos Aires, Daniel Borelli.
Un autre, très différent, est Marcelo Rojas (également de Buenos Aires, mais qui tourne dans le monde entier) qui va parler à son public et se tenir majoritairement debout.
Ceux qui me connaissent savent que j’abuse parfois de cette recherche de complicité avec les danseurs. Ceux qui préfèrent les DJ inertes ne me font pas venir ou me demandent d’être discret, ce que je peux faire, bien qu’avec difficulté 😉 Jeudi prochain, je serai DJ dans une milonga très traditionnelle de Buenos Aires et je serai discret, si, si…
Les goûts des danseurs sont différents et avoir un éventail de personnalités de DJ est intéressant.
En ce qui concerne le sens psychologique, je parlerai plutôt de sens de l’observation. Remarquer la hauteur des talons, les âges, les proportions de danseurs et danseuses, leurs capacités d’écoute de la musique, comment les gens sont entre eux, s’ils se connaissent, s’ils sont plutôt joyeux ou introvertis (le but peut être de les faire changer d’attitude s’ils sont un peu trop compassés ; —)
La capacité à sortir des sentiers battus tout en guidant son public
Une fois qu’on a mis en place les éléments précédents, c’est-à-dire que l’on a :
Une bonne diversité de musique en stock et bien sûr, tous les « incontournables »
Une excellente connaissance de sa base de musique
Une bonne détermination des goûts et attentes des danseurs
Une connexion intéressante avec le groupe
On peut alors essayer de sortir des sentiers battus. Cependant, il me semble qu’il faut développer ce point avant d’aller plus loin.
Le tango est une danse assez particulière, basée sur l’improvisation. Les couples évoluent sur la musique, sans aucune chorégraphie préalable et dans une construction mutuelle de la danse. Ils doivent également tenir compte des contraintes du lieu, des déplacements des autres couples et d’autres critères pouvant aller d’un trou dans le plancher à une personne assise avec les pieds qui traînent sur la piste en passant par le serveur qui passe avec un plateau chargé de verrerie.
Toutes ces « contraintes » sont en fait des enrichissements qui permettent d’innover, d’improviser sans avoir l’impression de faire toujours la même chose. Mais les plus grandes aides à l’improvisation sont bien sûr la musique et le (la) partenaire.
Le partenaire n’est pas du ressort du DJ, sauf s’il propose des tandas roses, américaines, des femmes, des bonbons ou d’autres suggestions et encouragements à ne pas être trop strict sur les règles d’invitation et acceptation de l’invitation. Ce levier est aussi aux mains de l’organisateur.
Tout cela pour en venir à la sortie des sentiers battus. Le DJ peut apporter une note de fantaisie, mais il me semble qu’il a également la responsabilité de conduire les danseurs vers « le tango » et pas vers une danse « créative », mais qui aurait perdu les caractères de la danse originale.
Je n’ai rien contre les milongas alternatives, j’en ai même musicalisé, cependant, je suis certain qu’il est quasiment impossible de danser le tango sur ces musiques. On peut faire des « figures » de tango, adopter un abrazo milonguero ou salón, mais il manquera l’impulsion, la variété compréhensible qui rend la musique propice à l’improvisation pour que les danseurs se sentent en sécurité avec la musique.
Si la musique est hyper connue, les danseurs pourront improviser. Si la musique n’est pas connue, il faudra que les danseurs soient capables de deviner la suite, de la pressentir. C’est la limite que devra s’imposer le DJ pour ne pas déstabiliser les danseurs et leur ouvrir de nouveaux horizons.
La plupart des musiques actuelles sont à quatre temps. On peut donc avoir l’impression qu’elles sont adaptées au tango. Ce n’est malheureusement pas souvent (jamais) le cas. C’est sans doute pour cela que les danseurs de Buenos Aires sont si « traditionnels ». Ils ne trouvent pas dans des musiques trop éloignées de leur zone de confort, ce qu’ils recherchent pour construire leur danse.
Avec des danseurs moins connaisseurs, les musiques alternatives ou les tangos plus « originaux » passent relativement bien, car très peu dansent la musique. Ils peuvent danser sur la musique, mais pas la musique.
Danser sur la musique, c’est poser les pieds sur les temps et faire des pauses quand la musique en fait. Danser la musique, c’est en avoir une écoute attentive pour danser tantôt sur un instrument, tantôt sur un autre (les tangos de danse proposent d’eux-mêmes une diversité d’interprétation dans les différentes reprises du même thème). C’est prévoir les variations de rythme pour préparer sa partenaire (ou se préparer si on préfère être suiveur.
Donc, sortir des sentiers battus, ça peut tout aussi bien être de proposer un tango traditionnel, mais plus rare ou proposer une musique qui n’est pas de tango, mais qui sera à la portée des danseurs. Dans ce dernier cas, on remarquera que le plus les danseurs sont familiers avec le tango et plus ils auront du mal à s’adapter à une musique trop « étrange ».
Sortir des sentiers battus, c’est cependant une responsabilité du DJ d’un lieu donné. Dans des communautés où il y a peu de diversité dans l’offre, il arrive qu’un DJ « forme » le goût des danseurs en leur proposant un type de musique atypique. Ces danseurs seront donc habitués à d’autres sentiers et le jour où ils iront dans une milonga plus classique, ils seront déroutés et perdront ce qui fait une des grandes richesses du tango, pouvoir danser avec n’importe qui dans le monde à condition de savoir guider et suivre. On pourrait dire la même chose des « professeurs », d’ailleurs.
Pour reprendre le chemin de la question initiale, un DJ invité devra à la fois se couler dans les habitudes du lieu, mais aussi apporter sa voix/voie originale. S’il passe la même musique que le DJ résident, quel est l’intérêt de le faire venir ? Il devra donc guider les danseurs vers son univers en créant un climat de confiance. À la limite, lorsque les blancs en neige auront pris, il pourra renverser le saladier, en faisant danser sur des musiques qui ne seraient pas venues à l’esprit des danseurs.
Sonia, j’aime ton dernier point « tout en guidant son public ». Le DJ est avant tout un animateur. Il provoque des envies, qu’il retarde pour mieux les satisfaire. Il construit ses tandas pour que les danseurs se séparent comblés. Par exemple, une des règles de base qui consiste à alterner les styles est une forme très simplifiée de « donner envie ».
Après une tanda énergique, comme une tanda de milongas, il est courant de proposer une tanda plus calme, voire romantique. Si on propose une tanda tonique à la place de cette tanda calme, il faudra qu’elle soit irrésistible. Les danseurs se jetteront alors sur la piste et le moment de calme sera repoussé à la tanda suivante. Ils ne l’apprécieront que mieux.
La construction de la tanda suscite aussi l’envie. C’est d’ailleurs pour cela qu’il est plus facile de faire des tandas de quatre que de trois, car on a plus de graduation pour guider les danseurs. On peut commencer calme et terminer avec beaucoup d’énergie. Dans une tanda de trois, les transitions risquent d’être plus heurtées ou il faudra se limiter dans la progression.
En résumé, il y a tellement de facteurs à prendre en compte que toutes les qualités possibles seront utiles au DJ de tango qui n’est pas un créateur comme le DJ de boîte de nuit. Il est celui qui propose avec empathie, avec le seul but de faire passer une excellente soirée aux danseurs.
Un dernier point, il doit aussi être masochiste, car la responsabilité du DJ rend le travail très stressant et il est frustrant de ne pas pouvoir danser avec les danseurs quand le bal est magnifique.
Être un bon DJ est une énorme quantité de travail. Posséder beaucoup de musique n’est pas suffisant. Cela nécessite également des connaissances, du goût et une préparation extrêmement longue. Ça ne m’intéresse pas de le faire, parce que c’est beaucoup trop de travail, et je préfère danser (l’article est écrit par une danseuse londonienne (NDT BYC). Il n’est bien fait que par des gens qui aiment vraiment le faire pour eux-mêmes, et qui aiment vraiment faire le travail qui est requis.
Les danseurs mal informés et sans attentes créent un mauvais DJing et l’aident à persister, et un mauvais DJing limite la qualité globale de la danse en rendant la danse sociale beaucoup plus difficile qu’elle ne devrait l’être.
J’aimerais que les DJ soient plus appréciés. Cette check-list a pour but d’aider le danseur, en particulier le débutant, à réfléchir au DJing. Il ne suppose pas plus de connaissances musicales que la capacité de faire la différence entre le tango, la milonga et la valse, mais il repose en partie sur le fait que la musique de tango a un sens pour vous et vous donne envie de bouger. Certaines sont très subjectives, mais d’autres ne le sont pas. Profitez des morceaux de grâce habituels.
Commencez à 0. Ajoutez ou déduisez des points comme indiqué pour comparer les DJ. Vous pouvez choisir plus d’une réponse pour certaines questions. Si vous vouliez le personnaliser en fonction de vos priorités, vous pouvez évidemment modifier les scores. J’ai tendance à pénaliser les mauvaises performances sur les choses les plus mécaniques et les plus mesurables, parce qu’il n’y a aucune bonne raison de se tromper.
Bases musicales Est-ce que certaines musiques ne convenaient pas à la danse du tango en société ? Par exemple :
Elle vous demande de rester immobile et de poser, comme un pavé, plutôt que de danser
Il est impossible de s’y adapter à moins de connaître l’enregistrement particulier par cœur
Elle suggère fortement de grands mouvements dramatiques rapides et des changements soudains de vitesse qui sont grossiers et peu pratiques pour la danse sociale dans l’espace disponible
C’est de la bonne musique de danse, mais elle fait ressortir le pire des danseurs qui sont là.
En cas de doute, regardez la salle dans son ensemble : les indices sont que la ligne de danse cesse de se dérouler et sombre dans le chaos, il y a beaucoup de chutes, et la plupart des danseurs vraiment bons s’assoient, se cachent ou vont fumer à moins que quelqu’un ne les attrape. Si c’est ce à quoi ressemble normalement votre milonga, ajustez votre jugement en conséquence. [Édit. : Ce que vous cherchez, c’est si le DJ, ou une tanda individuelle font la différence].
Aucun de ces problèmes ne s’est produit (+10)
Un ou deux moments douteux (-5)
Plusieurs sections douteuses (-7)
Tanda après tanda, je m’ennuyais, j’ai reçu des coups, ou les deux (-10)
Avez-vous déjà été surpris par une pièce qui ne correspondait pas à cette tanda et qui vous a causé des difficultés, de l’embarras ou de la déception à vous ou à votre partenaire ? Par exemple :
Un changement d’humeur ou de style choquant au milieu de la tanda, de sorte que vous avez senti que vous deviez dévisser votre tête et la revisser
Une ouverture trompeuse qui signifiait que vous passiez à côté d’une tanda que vous auriez autrement aimée
Une pièce faible ou décevante au milieu, ou à finir
Changements de vitesse excessivement brusques
Une tanda mélangée de musique que vous auriez préféré danser avec deux personnes différentes – ou une partie pas du tout.
Aucun de ces problèmes ne s’est produit (+10)
Une ou deux fois, peut-être une question d’opinion (-3)
Plus, peut-être une question d’opinion (-5)
Une ou deux fois, sans aucun doute ! (-7)
Plus que cela (-10)
Tout le temps de retournement ! (-15)
Dans l’ensemble, sans se soucier de pistes spécifiques, quelle était la qualité du son ?
Bon – j’ai pu sentir la musique et vraiment m’y plonger (+7)
OK – Je l’entendais de partout (+5)
Médiocre – je ne pouvais pas l’entendre assez clairement pour entrer dedans correctement – étouffé / pas de détail / pas de profondeur / trop silencieux / fort, mais boueux / déformé / trop fort parce que DJ est sourd (-5)
Ne s’applique pas, l’équipement de ce lieu est médiocre, donc je ne peux pas le dire (0)
Y a-t-il eu de mauvais choix de pistes spécifiques, comme quelque chose de beaucoup trop rapide, beaucoup trop lent, ou avec une qualité sonore inacceptable ?
Non (+5)
Un ou deux, incertains (0)
Plus que cela (-5)
Les cortinas vous ont-elles rendu heureux ?
Oui (+5)
Elles ont rendu les gens heureux, mais pas moi en particulier (+3)
Non, elles étaient généralement ennuyeuses (-3)
Elles n’ont pas fait le travail, je n’ai pas toujours pu dire ce qui était une cortina ou s’il y en a eu (-5)
Ne s’applique pas – cette milonga a une politique de non-cortinas (0)
Il y avait-il suffisamment de tandas de vals (V) et milonga (M) par rapport au tango (T), et elles étaient-ils jouées de manière régulière pour que vous sachiez où vous étiez ?
À peu près à droite – quelque part dans la gamme TTVTTM ou TTTTVTTTTM, tout ce qui avait du sens compte tenu de la longueur de cette milonga (+5)
Pas assez – TTTTTTTTTTM ou quelque chose comme ça (-5)
Trop – TVTMTVTMTVTM DJ WTF ? (-7)
Tellement chaotique que je ne pouvais pas dire – TT VV TTTTVTTTTTMTMV, ou quelque chose comme ça. (-10)
« Tanda » n’est pas le bon mot. (-15).
Les cortinas étaient-elles assez longues pour que vous puissiez dégager la piste et trouver votre prochain partenaire sans obstruer la vue de quelqu’un d’autre, compte tenu de la taille de la pièce, et en supposant qu’il y ait un endroit pour s’asseoir ?
Oui (+3)
Non (-3)
Le DJ a-t-il diffusé gracieusement à la fin avec de la musique qui n’est pas du tango pour que les gens se calment et s’éclaircissent, en supposant que cela soit possible ?
Oui (+4)
Non, il a utilisé le temps prévu et s’est arrêté là (0)
Professionnalisme
La musique a-t-elle retenu toute l’attention du DJ ?
Oui, tout ou presque tout le temps (+5)
Oui, autant que nécessaire dans la situation (+3)
Moins que cela (-3)
Non, il est sorti fumer et la musique s’est arrêtée (-10)
Non, il a mis une playlist/CD et s’est fâché avec les danseurs (-20)
S’il y avait des problèmes avec l’équipement, le DJ les a-t-il traités calmement et avec compétence ?
Oui, exceptionnel – par exemple, il est rentré chez lui et a acheté un meilleur équipement. Il a trouvé un autre ordinateur (+7)
Satisfait aux attentes – contournement du problème et correction (+5)
Un drame ! Mais il s’en est sorti (+3)
Non (-5)
Sans objet (0)
Le DJ a-t-il eu de la difficulté à utiliser l’équipement de sonorisation ?
Non (+2)
Il y a eu quelques conneries faites (-2)
Il y a eu quelques problèmes, mais compréhensibles dans les circonstances (0)
Le DJ n’était clairement pas préparé (-7)
Le DJ a-t-il semblé à un moment donné oublier pourquoi il/elle était là ? A-t-il, par exemple, suivi une performance de vingt minutes, dans une milonga de trois heures, avec une piste de jive de cinq minutes pour qu’un seul couple puisse danser dans une performance bonus non officielle, pendant que tous les autres attendaient comme des citrons, comme s’ils attendaient les photos d’un mariage qui se retourne, et dans la position inconfortable de devoir prétendre qu’ils n’étaient pas du tout ennuyés et qu’ils n’avaient rien de mieux à faire que de regarder cette vanité ?
Non (0)
Oui (-5)
Oui, et ce couple se comprenait lui-même ou son conjoint/partenaire et/ou au moins un membre du couple qui venait de se produire (-10)
Oui, mais, j’étais d’accord avec ça dans les circonstances (0)
S’il y avait un intermède de danse traditionnelle, comme la chacarera, ou une autre danse comme le jive ou la salsa, était-il bien programmé, pas trop long et agréable pour un nombre raisonnable de personnes présentes ?
Oui, c’était amusant, ça m’a plu / ça ne m’a pas dérangé de regarder (0)
Non, c’était un bordel fastidieux, personne ne pouvait danser dessus, ou ça prenait la dernière heure avant le dernier métro ! (-5)
C’était ennuyeux, mais c’était exigé par les professeurs invités ou le lieu (0)
Questions
La musique était-elle :
Prétentieusement salé avec l’indansable, l’obscur ou l’inapproprié (-10)
Disposés de manière irréfléchie au fil du temps, avec de bonnes choses gâchées par le fait d’être trop proches les unes des autres (-5)
D’accord, mais à un rythme, trop d’un genre de chose (+5)
Bon, mais avec un style de DJ qui n’est tout simplement pas à mon goût (+10)
Convenablement variée, avec un bon mélange entre rythmique et lyrique et dramatique, compte tenu de la situation (+15)
Brillamment mixé, chaque tanda donnant l’impression d’être un changement parfait après le précédent (+20)
Qu’avez-vous ressenti par rapport à « l’énergie » dans la pièce ?
Confus et chaotique. (-7)
Bas. Ni moi ni mes partenaires préférés n’avons pu entrer dans la musique. (-5)
Un peu plat, j’aimais bien la musique, mais je n’avais pas vraiment eu envie de m’y plonger (-2)
Bien, ça se passait toujours bien (+5)
Magnifique, il a réussi avec de bonnes sensations, variées (+10)
Fantastique, j’ai passé une excellente soirée, tout le monde était en effervescence, tout coulait de source et j’étais aussi très heureux quand j’étais assis (+15)
Choisissez trois très bons danseurs sociaux qui étaient là, de préférence célibataires. À quel point semblaient-ils danser ?
Pas du tout, peut-être une ou deux tandas avec la bonne personne (-5)
Un peu, comme d’habitude en fait (0)
Plus que d’habitude (+5)
Tout le temps, et en prenant plus de risques que d’habitude avec le choix du partenaire (+10)
Subjectivement, qu’en avez-vous pensé ? Pas de scores ici – comparez avec ce que vous avez obtenu ci-dessus.
C’était génial / ça a été une révélation pour moi / ça a transformé le lieu ou la situation pour le mieux.
C’était très bien. J’en étais très content.
C’était bien, mais il y avait quelques défauts, ou c’était bien fait, mais ce n’était pas mon truc.
C’était bon et constant, je pouvais lui faire confiance, mais peut-être que ce n’était pas inspirant.
C’était généralement inoffensif et ne m’a pas causé de problèmes sérieux.
Pas bon – c’était faible ou m’a ennuyé plusieurs fois.
C’était pauvre. Je ne pouvais pas lui faire confiance. Si quelque chose de bien se présentait, je devais prendre quelqu’un.
C’était mauvais – moi, ou mes partenaires envisagés, nous ne voulions tout simplement pas danser. Inutile de rester.
Je tracerais la ligne de démarcation entre 4 et 5.
Un organisateur me disait il y a quelques temps qu’il suffisait de secouer un arbre pour que 10 “DJ” en tombent. L’arrivée de l’ordinateur dans le DJiing et la diffusion de tangos via Internet ont très clairement démocratisé le métier de DJ de tango. Il suffit désormais de télécharger des playlists pour se dire DJ. C’est un peu facile, mais est-ce souhaitable pour les danseurs ? Bien sûr, ce phénomène existait auparavant avec les compilations organisées en tandas, vendues par certaines milongas et DJ portègnes, ou par divers autres canaux. Ce qui est nouveau maintenant, c’est que la facilité d’utilisation de l’ordinateur permet de mélanger ces morceaux, sans avoir à maîtriser les outils en temps réel. Et c’est là que le bât blesse. En effet, une compilation, qu’elle soit en provenance d’une milonga de Buenos Aires, ou qu’elle ait été réalisée à la maison par l’apprenti DJ, NE PEUT CONVENIR À COUP SÛR À LA MILONGA en cours de musicalisation.
Sentir la milonga
Le rôle du DJ est de diffuser le bon morceau au bon moment. Si c’est pour diffuser une playlist, il suffit d’un CD gravé, d’un lecteur mp3 ou d’un ordinateur. Je me demande quel peut être l’intérêt pour le DJ qui reste 5 heures ou plus derrière son ordi à faire semblant de bricoler une playlist qui est de toute façon immuable…
Je comprends mieux les motivations de ce DJ qui se contente de couper la fin de la cortina sur son lecteur mp3 pour être le premier sur la piste. Lui, il veut danser sur les musiques qu’il aime et peu importe le vécu des danseurs (ou non-danseurs qui voient le DJ, s’agiter sur la piste alors qu’eux attendent un titre à peu près à leur goût).
Pour moi, le DJ doit sentir la milonga, regarder ceux qui ne dansent pas, repérer ce qui fait lever certains et pas d’autres, afin que chaque sensibilité puisse trouver de quoi avoir envie de danser. Il pourra faire des tests, par exemple en variant les cortinas, ou en observant les réactions devant un morceau un peu plus surprenant.
Mais dans tous les cas, c’est l’adéquation entre les envies des danseurs et la programmation qui fera le succès de la soirée.
Le choix du DJ
J’ai été très interpelé il y a quelque temps en discutant avec un organisateur qui me disait qu’il sélectionnait ses DJ par rapport à leur style. Je crois qu’il pensait que mettre un DJ « catalogué » d’un style proche de sa milonga était un gage de qualité. De fait, s’il lui arrive de faire venir de bons DJ, il recrute finalement, surtout des maniaques de la playlist.
Vous avez tous en tête certains DJ capables de musicaliser un festival, une milonga de Buenos Aires ou un encuentro milonguero avec le même bonheur, mais pas avec la même musique. C’est que ce DJ sait jouer des paramètres offerts par la musique et des moyens techniques à sa disposition pour s’adapter réellement à son public.
Paramètres à la disposition du DJ pour adapter sa musicalisation
Les orchestres sont la première variable. Il est possible de varier les orchestres pour éviter la monotonie.
Les styles des orchestres est un facteur important. Notons aussi qu’un même orchestre, suivant les périodes peut avoir des ambiances différentes.
Les formes de tangos (chantés, instrumentaux, canyengue ou autres) sont très directement ressenties par les danseurs. Cependant, globalement, les titres chantés sont majoritaires car ils sont plus plaisants à danser à condition de choisir des tangos chantés et pas des chansons de tango, ce qui est une erreur beaucoup trop fréquente chez les apprentis DJ et qui plombent assurément la tanda…
L’énergie des morceaux est sans doute le paramètre essentiel et souvent mal géré. Il ne faut en effet pas confondre énergie et vitesse. Des morceaux d’apparence calmes comme certains titres de Calo peuvent être très énergiques et inversement, des tangos bruyants et rapides peuvent être complètement plats à danser. Certains DJ confondent ces paramètres et vont diffuser des orchestres de style ou sonorité différents, mais qui ont tous la même énergie. Cela créé l’ennui à coup sûr…
L’organisation des tandas est très importante selon moi. En effet, si le premier morceau est destiné à faire se lever le plus de danseurs que possible, il ne faut pas que les autres déçoivent. Ils doivent être donc d’une énergie semblable et de préférence ascendante. Les danseurs ne doivent pas non plus subir de choc causés par des titres mal assemblés.
Réactivité et adaptation sont très importantes. Il m’arrive fréquemment de changer une tanda en cours de diffusion en fonction de ce qui se passe sur et autour de la piste. Si le premier titre n’a pas fait lever assez de monde, je place un second titre plus efficace, voire, je change l’ambiance de la tanda en la faisant évoluer. Je pense par exemple à une tanda de canyengue qui peut selon les publics passer parfaitement ou bien fatiguer. Je fais alors évoluer la tanda vers des canyengues plus rapides, voire plus du tout canyengue si cela n’a pas du tout de succès.
L’organisation des tandas en ronda est aussi un élément sur lequel le DJ peut jouer. Pour ma part, je diffuse quasiment toujours des tandas de quatre, y compris pour les valses et sauf pour les milongas ou des titres nuevos parfois plus longs. J’adopte cependant parfois les tandas de trois, sur une partie de la milonga, par exemple lorsque la durée est très courte et s’il y a un gros déséquilibre des partenaires. C’est cependant quelque chose que je répugne un peu à faire car cela entre dans la mode du « zapping » et l’on s’éloigne du tango. Il me semble préférable de faire des milongas qui durent plus longtemps afin d’offrir à tout le monde une chance de bien danser (c’est d’ailleurs le choix effectué par les portègnes…). La ronda comporte traditionnellement des successions de styles du type T T V T T M ou T = Tango, V = Vals et M = Milonga). Pour les milongas courtes où quand je veux donner beaucoup d’énergie, il m’arrive de faire T V T M, ou T V T T M. Il n’est pas possible d’utiliser cette ronda toute une milonga, car elle est très fatigante pour les danseurs… D’autres DJ vont multiplier au contraire les tandas de tango pour diminuer le nombre de Vals et Milongas.
Le volume sonore est aussi très important à considérer. Il arrive souvent que les cortinas soient plus fortes que les morceaux dansés. Je trouve cela illogique. C’est à mon avis les tandas qui doivent donner l’ambiance. Les cortinas sont là pour échanger quelques mots et se préparer à la prochaine tanda. Je pense aussi que la musique doit être jouée suffisamment forte pour que l’on puisse enter dedans sans être obligé de tendre l’oreille. Une cortina moins forte permettra de se reposer l’oreille et évitera d’avoir à pousser exagérément le volume de la tanda suivante pour couvrir les conversations qui auront été poussées pour couvrir le bruit de la cortina.
Je reste bref sur le choix des morceaux pour chaque compositeur et orchestre. C’est un des rôles majeur du DJ, mais ce n’est pas souvent là qu’est le plus gros problème (si on excepte la question des chansons diffusées comma tangos chantés). Le sérieux point noir vient de ce que ces morceaux sont diffusés dans un ordre hasardeux ou à mauvais escient. Deux excellentes tandas peuvent se tuer si elles se succèdent car elles peuvent être d’une énergie trop proche (ou trop différente).
L’utilisation de l’ordinateur conduit aussi à ne pas exploiter un des facteurs qui est l’intervalle entre les morceaux. Par défaut, j’ai un intervalle de 3,7 secondes entre les titres, mais il m’arrive de raccourcir ou prolonger cette durée en fonction du lieu, des danseurs et de l’énergie à diffuser. Par exemple, dans une tanda où il y a une dynamique mécanique très entraînante comme dans certains vals de d’Arienzo, il peut être intéressant de ne pas laisser de trop grands blancs pour que l’énergie reste en progression constante.
La longueur des cortinas est aussi à prendre en considération. Trop courtes, elles empêchent d’avoir le temps de retourner s’assoir, ce qui pénalise le renouvellement des couples. Il faut avoir le temps de raccompagner sa danseuse et de préparer la suite… Il ne faut pas qu’elle soit trop longue non plus. Une fois que les plus rapides ont fait leur choix, il est intéressant de lancer la tanda suivante…
Dans la pratique, il y a des dizaines d’autres paramètres que doit pouvoir estimer et maîtriser le DJ. Je prendrai juste pour exemple la diffusion d’une tanda de milonga dans la dernière heure d’une soirée. Certains DJ se l’interdisent par principe. En fait, c’est assez idiot dans la mesure où, où la milonga est appréciée, cette dernière tanda sera hyper bien vécue, dans le style éclate finale. Il m’arrive dans d’autres endroits, de remplacer une tanda de milonga par des vals, ou plus rarement l’inverse.
Aux organisateurs
J’espère que ces petits éléments vous permettront de voir plus clair sur comment choisir un DJ. Lorsque je suis danseur, j’ai envie de passer une bonne soirée et si je peux faire des kilomètres pour un DJ et même si tous les danseurs ne sont pas aussi exigeants, ils sont globalement tous sensibles à la musique et ils passeront, ou pas, une excellente soirée, avec fatigue, ou sans. Le DJ doit donc pouvoir veiller sur eux, en les ménageant ou en les tonifiant en fonction de l’ambiance du moment.
Un bon DJ a effectué un énorme travail en amont pour connaître et organiser sa musique, de façon à pouvoir programmer avec efficacité en direct. Ce travail mérite salaire et il me semble que l’on devrait payer le DJ en fonction de sa réussite. J’ai proposé à certains organisateurs un paiement à l’entrée. Curieusement, cela en gène beaucoup. Pourtant, quand le DJ fait venir deux fois plus de monde que le public habituel, il semblerait logique qu’il soit mieux payé.
Bienvenue dans cette merveilleuse activité qui consiste à faire danser le tango en choisissant des musiques. Je vous conseille très vite d’abandonner les playlists pour vous concentrer sur ce qui se passe dans la salle (y compris autour de la piste).
Vous pouvez en revanche organiser des tandas toutes faites, que vous diffuserez dans l’ordre qui convient à l’ambiance du moment. C’est un premier pas vers l’adaptation. Ainsi, si vous avez besoin d’une tanda plus calme ou plus tonique, vous en aurez quelques-unes toutes prêtes que vous pourrez diffuser en confiance, sachant que vous en ferez pas de grave faute de goût.
Lorsque vous aurez acquis de l’assurance, vous pourrez vous détacher de ces tandas préfabriquées pour en créer de nouvelles en direct. Pour acquérir cette liberté, il vous faut deux choses :
Bien connaître votre musique
Avoir bien organisé sa musique (rien de plus bête que de passer une milonga ou une ranchera au milieu d’une tanda de vals car on a mal étiqueté sa musique…).
Cela ne vous dispensera pas de la pré-écoute, notamment pour les cortinas… En général, j’ai au moins deux musiques en même temps dans les oreilles. La musique de la salle, la musique de la cortina et/ou la tanda que je suis en train de préparer. Il faut éviter de s’isoler de la salle pour toujours avoir conscience de la qualité sonore de la diffusion. Même si j’utilise en général des casques avec réduction de bruit, je n’active cette fonctionnalité que quelques instants, par exemple pour caler le début d’un morceau dont je ne souhaite pas diffuser l’introduction.
Existe-t-il une influence des vinyles sur l’ordre des morceaux d’une tanda ?
Byc Bernardo j’ai lu avec intérêt ton article. Concernant l’apport des vinyles, je me suis fait la remarque que certaines tandas « classiques » que l’on entend parfois (du genre où on peut prédire le morceau suivant) semblaient correspondre à l’ordre des morceaux sur un vinyle d’origine. Je me suis donc demandé si certains DJ à l’époque, peut-être par facilité, laissaient les quatre morceaux dans l’ordre du disque (un peu comme pour les cassettes) et que, par habitude auditive, certains DJ actuels reprenaient ce même ordre sans forcément savoir qu’il avait été dicté par.un aspect pratique au début. Qu’en penses-tu ? As-tu pu observer cela ?
Danseur anonyme, car je ne me souviens pas…
Ma réponse…
Excellente question, dont la réponse est facile à donner, c’est non 😉
Les disques des tangos de l’âge d’or étaient des 78 tours qui ne comportaient qu’un morceau par face. Il n’y avait donc pas d’obligation d’enchaîner deux morceaux.
Les publications vinyles étaient réalisées par des éditeurs qui ne cherchaient pas forcément à satisfaire les danseurs. Les morceaux sont dans un ordre quelconque, ou plutôt, ils sont organisés d’un point de vue « esthétique », pas du tout par tanda.
Le concept de disque tanda est même assez récent et quelques orchestres comme la Romantica Milonguera se sont lancés dans cette stratégie. C’est d’ailleurs un problème pour les orchestres contemporains qui n’ont pas leur style propre, ils font un morceau dans le style de d’Arienzo, un dans le style de Di Sarli et ainsi de suite et il est impossible d’en faire une belle tanda. Évidemment, les orchestres monostyles, comme la Juan d’Arienzo, sont plus faciles à utiliser.
Sur l’organisation à l’identique de tandas par différents « DJs », j’attribuerai cela plutôt à l’origine commune des tandas. À Buenos Aires, chaque DJ arrondit ses fins de mois en vendant des Playlists, y compris avec les cortinas toutes faites.
Tu l’auras compris, c’est du tout-venant et rarement de bonne qualité, les DJ conservent jalousement leurs meilleurs atouts.
D’autres récupèrent des playlists sur YouTube ou autres endroits, cela ne relève pas le niveau.
Mais, on peut en dire plus…
Cependant, il y a des logiques.
Les titres d’une tanda ne sont pas mis en œuvre de façon aléatoire. Pour moi, c’est comme une exposition de peinture, il doit y avoir une harmonie d’ensemble. Cela peut se faire en ayant des titres de la même période, mais ce n’est pas totalement sûr, les orchestres pouvant avoir enregistré le même jour une version à écouter et une à danser, ou des titres à la mode qui n’ont rien à voir. Après la pandémie, à Buenos Aires, plusieurs DJ s’étaient mis à mélanger dans les tandas des tangos instrumentaux et des chantés. C’est un peu passé de mode maintenant. Depuis la pandémie, beaucoup de choses ont changé et les organisateurs/DJ, cherchent des formules pour attirer la manne des touristes qui ont un taux de change très avantageux.
Une tanda est un voyage. On propose au début un morceau qui donne envie de se lever, puis on propose une progression. Le couple augmente en compétence et la dernière pièce est donc une apothéose, les danseurs étant parfaitement accordés, il est possible de se « lâcher » (ce qui est étonnant si on considère que l’abrazo est serré). Lorsque l’orchestre est très prolifique, il y a beaucoup de façon d’organiser les thèmes. Quand il a moins enregistré, c’est plus compliqué. Si on respecte l’harmonie des titres et le voyage, il reste peu de choix et donc, la redite est probable.
La cassette, ferait-elle un coupable idéal ?
Maintenant que j’ai donné plusieurs pistes, je vais te donner une raison bien plus probable. En effet, lorsque Philips a sorti la cassette, les DJ se sont jetés dessus. Pour des raisons de solidité, les DJ utilisaient uniquement les C60 qui avaient 30 minutes par face. Elles permettaient donc de caser 2X5 titres sur une face.
Ainsi, sur une cassette D’Arienzo, il y avait 4 tandas possibles (de 5 titres chacune). Cela conduisait à lire les titres dans le même ordre et pire, les tandas dans le même ordre. Car il est impossible de rembobiner les K7 en cours de milonga. On passe donc la première tanda, ensuite la cortina sur une autre cassette (qui elle est rembobinée à chaque passage pour revenir au début de la cortina qui était toujours la même). Ensuite, le DJ choisissait la cassette d’un autre orchestre et quand il voulait revenir à D’Arienzo, il jouait la deuxième tanda de la première face de la disquette.
Pour en savoir plus sur ce thème et la raison du nombre de titres d’une tanda, je t’invite à lire un article que j’ai proposé sur le sujet : https://dj-byc.com/tandas-de-5-4-3-2-ou-1/
Je pourrai rajouter plusieurs explications, du genre, la paresse de certains qui fabriquent des playlists à l’avance et qui ne se donnent pas la peine de composer les tandas en direct. Dans une certaine mesure, ils ont raison, si les organisateurs font appel à eux et dépensent de l’argent pour payer quelqu’un qui pourrait être remplacé par un lecteur de CD… ils auraient tort de se priver. J’ai vu certains de ces DJ passer des playlists qui portaient le nom d’autres événements, ou qui passent toujours les mêmes titres, car ils sont itinérants et que donc personne ne se rend compte qu’ils passent toujours la même chose.
Je pense que si tu as participé à une milonga que j’anime tu as eu un peu plus de mal à deviner ce qui va suivre, car justement, j’essaye de proposer des titres moins connus ou de les enchaîner de façon plus originale pour susciter l’intérêt et la curiosité. Ce sont les danseurs qui me donnent des idées et je tire le fil. Un titre s’impose à moi et selon le moment, je trouve de quoi l’accompagner pour renforcer le thème. Par exemple, hier, plusieurs thèmes me sont passés par la tête, comme les oiseaux (au jardin Massey à Tarbes), le café (pour la buvette du jardin).
Ensuite, le DJ conduit aussi les danseurs. En mettant un titre qui en évoque un autre, il place à l’insu des danseurs, l’idée du titre plus connu et quand celui-ci arrive, c’est comme une délivrance (au sens paysan du terme ; —)
Hommage à un extraordinaire DJ
Mon DJ préféré, Daniel Borelli (Buenos Aires) est un as dans la composition des tandas et dans la succession des tandas. Ma grande fierté est de deviner quel orchestre il va mettre après la tanda qu’il vient de passer. Cela fait près de quinze ans que je le suis, et il arrive toujours à me surprendre dans la composition des tandas, mais plus rarement dans l’enchaînement des tandas 😉
Je ne vais pas vous parler de la chanson de Vincent Scotto et René Sarvil, le Plus Beau Tango du Monde, mais des tangos préférés des danseurs de tango.
Comme DJ, dès que je capte une information sur les goûts d’un danseur, je le note dans les commentaires du fichier. Ainsi, lors d’une milonga où est présent ce danseur, je peux annoncer que je lui dédicace le titre ou la tanda.
Je vais ainsi passer le plus beau tango du Monde, pour ce danseur. Mais il n’est pas seul sur la piste. Je ne parle pas des bras qu’il devra trouver pour le danser, mais de tous les autres participants de la milonga.
En général, quand j’annonce cette dédicace, la communauté de bal fait preuve d’empathie et est prête à danser sur le tango proposé. Parfois, j’annonce que si ça ne plaît pas il faudra aller se plaindre à l’inspirateur de la tanda, mais en fait, personne ne va se plaindre.
En effet, la seconde partie et le sujet que je souhaite traiter ici est, quel est le meilleur tango de danse ?
Bien que je ne sois pas Normand, je vais répondre par ça dépend. Ce « ça dépend » fait qu’il est utile d’avoir un DJ pour animer la milonga. Sinon, cela ferait longtemps que l’on aurait une playlist « parfaite » que l’on pourrait la servir en toutes les occasions.
Les goûts changent d’une milonga à l’autre, d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre. La musique des milongas italienne ne ressemble pas à celles d’Angleterre. La musique d’un encuentro milonguero n’est pas identique à celle d’un festival et selon l’âge des danseurs, les goûts diffèrent également. Pour entrer plus en avant dans la complexité, les goûts évoluent d’un jour à l’autre et même durant la milonga.
1 Ces statistiques de 2014 ont été établies par Tango Tecnia. CE qui nous intéresse ici, ce ne sont pas les résultats, mais l’observation que selon différents critères, comme la zone géographique, le sexe ou l’âge, les résultats sont différents.
Le DJ, en découvrant une milonga, fera rapidement une analyse en fonction des personnes présentes, les vêtements, les chaussures, l’âge et il pourra s’aider de connaissances dont il connaît les goûts. L’organisateur lui-même pourra avoir donné des consignes, mais le DJ doit savoir les interpréter et relativiser…
Durant la milonga, il continuera son évaluation, enregistrant ce qui semble mieux fonctionner pour proposer d’autres tandas de ce type plus tard dans la milonga.
Des sondages en direct
Ces tests des danseurs s’appuient sur l’expérience du DJ, mais aussi sur des méthodes. Pour simplifier, disons qu’il existe quatre grands types musiques. Les musiques à dominante intellectuelles comme la musique classique, la musique sentimentale, les musiques urbaines et les musiques de divertissement.
Ces quatre types de musique se rencontrons en tango et ont donné lieu aux quatre piliers du tango. Le classique, c’est le courant Pugliese (De Caro…), le romantique, Di Sarli (Calo…), l’urbain, Troilo et le ludique, D’Arienzo.
On considère que ces quatre orchestres sont incontournables dans une milonga, car ils représentent les quatre aspects, émotions, qui permettent d’éviter la monotonie et qui donnent satisfaction aux quatre principales sensibilités de danseurs.
Bien sûr, certains pourraient danser cinq heures sur du d’Arienzo ou des musiques de la même catégorie, mais dans une milonga, il y a forcément des danseurs qui aiment mieux d’autres styles et il convient de les identifier et d’alterner les tendances.
On entend parfois qu’il faut proposer une tanda rythmique, puis une plus lyrique, ce n’est pas faux, mais c’est une simplification de ce qui précède. Le ludique et l’urbain en opposition à l’intellectuel et au romantique. On peut/doit, entrer plus dans les détails quand on est DJ pour éviter le gros problème des milongas, les danseurs qui restent deux tandas d’affilé sans danser…
Le DJ remarquera, par exemple, que les danseurs sont plutôt ludiques. Il proposera donc plus de tandas d’un style comparable à d’Arienzo et ainsi de suite. En fin de milonga, il y a parfois besoin de plus d’intimité et de romantisme. Le DJ va progressivement baisser « le feu » pour terminer avec une tanda hyper romantique. D’autres fois c’est l’inverse. Il faut donner la pêche quand les gens vont devoir faire de la route pour rentrer chez eux afin qu’ils restent avec des étoiles dans les yeux le plus longtemps possible.
Il n’y a donc pas de règle absolue… Le plus beau tango du Monde ne sera pas le même dans les deux cas.
Mais quel est le plus beau tango du Monde ?
Je ne vais pas vous demander de relire ce que j’ai écrit au-dessus, je vais vous donner des indications. De nombreux sites, pages Facebook, ont fait ce type d’enquêtes, avec des résultats très divers.
La réalité est qu’il s’agit de données très instables. Ainsi, les statistiques de TangoTecnia donnaient des scores disproportionnés pour le Sexteto Milonguero. En analysant plus précisément les données, on se rendait compte que les femmes aimaient deux fois plus cet orchestre que les hommes. Je pense que le charisme et la voix de Javier di Ciriaco ne sont pas étrangers à ces statistiques.
Le fait de passer par un orchestre contemporain (même si ce sexteto n’existe plus) permet d’avoir une autre source de données, les musiques jouées par les orchestres.
D’Arienzo et souvent les d’Arienzo tardifs ont la faveur des orchestres de danse. Anibal Troilo et Pugliese sont aussi surreprésentés dans les orchestres actuels.
Les danseurs en entendant régulièrement les mêmes thèmes, s’y habituent, les dansent mieux, car ils deviennent plus faciles à improviser et finalement, il en résulte une meilleure impression et une montée dans le classement.
Les DJ, notamment ceux qui utilisent des playlists, en passant toujours les mêmes titres, augmentent cet effet de reconnaissance.
Hier, le DJ résidant d’une milonga de Buenos Aires a passé deux fois de suite Poema (Canaro Maida), par suite d’une mauvaise manipulation dans son logiciel. Les danseurs ont souri et ont dansé une deuxième fois Poema, d’autant plus que le DJ dansait avec sa fiancée et qu’on pouvait pardonner ce doublon romantique. Lorsque Poema a commencé pour la troisième fois, le DJ a couru à son poste pour lancer Invierno. Les danseurs ont pris la chose avec beaucoup de sympathie et ont beaucoup applaudi le DJ (ce qui est rare à Buenos Aires).
Ce type de raté sur un titre moyennement apprécié aurait été plus sévèrement apprécié.
Poema est en effet un des tangos préférés des danseurs, comme en témoignait une enquête de 2014 de TangoTecnia qui indiquait que près de 18 % des sondés en faisaient leur tango préféré.
2 Tangos préférés pour danser (liste établie par TangoTecnia en 2014 sur un panel de 1282 votants).
Si vous prenez la peine de consulter cette liste qui a désormais dix ans, vous constaterez tout de même que la plupart des titres proposés sont encore dans le domaine des titres qui « marchent ».
Dans cette observation, on peut découvrir l’empreinte des DJ qui ont forcément encouragé les titres à succès, ce qui a renforcé l’estime pour ces titres.
D’autres titres ont été victimes de ce succès, car ils correspondaient à un effet de mode, par exemple car il a été mis en avant par un orchestre à succès.
Prenons l’exemple de Mi Vieja Linda (ne la cherchez pas dans cette liste, elle n’y est pas, car en 2014, personne n’aimait ce titre qui avait été peu enregistré avant que le « Sexteto Cristal » en fasse un tube (en 2018). Dans un autre genre, le phénomène Sexteto Milonguero de l’époque est totalement éteint aujourd’hui et même chez les femmes, ce n’est plus le premier orchestre du Monde.
Une autre source de données est constituée par les publications de musique. Certains titres ont été enregistrés par dix orchestres et parfois à plusieurs reprises et d’autres n’ont été enregistrés qu’une fois. Les dates d’enregistrements sont également très utiles pour retracer les modes au vingtième siècle. Un titre va être enregistré cinq ou six fois en deux ou trois ans, puis devenir silencieux pour ne réapparaître que dix ou vingt ans plus tard.
Un excellent outil pour découvrir cela est la base de données de tango-dj.at. Dans la copie d’écran suivante, on peut voir la discographie de Poema qui a été enregistré principalement dans les années 30, mais qui est resté sur le devant de la scène et parfois de façon renouvelée grâce à des orchestres contemporains comme la Romantica Milonguera.
3 Dans la base de données de tango-dj.at, on trouve Poema enregistré 29 fois par 28 orchestres (Héctor Pacheco l’a enregistré deux fois).
Les spécialistes se pencheront sur les catalogues des éditeurs de l’époque, mais il faut suivre les orchestres quand ils ont changé d’éditeur et la compilation pour un orchestre donnée n’existe pas toujours si on excepte des sommes, comme le catalogue Canaro de Christoph Lanner. https://sites.google.com/site/franciscocanarodiscografia/prefacio
4 Les enregistrements de Francisco Canaro (le chef d’orchestre qui a le plus enregistré) représentent 200 pages de données. Le formidable travail de Christoph Lanner vous permettra de vous y retrouver si vous vous passionnez pour son œuvre.
Signalons aussi tango.info qui n’est pas très complet, mais que vous croiserez sûrement si vous faites une recherche Google… https://tango.info/T0030142643 pour y trouver Poema…
5 Les statistiques selon les goûts des visiteurs du site El Recodo tango.
Une enquête plus récente puisqu’elle est mise à jour en temps réelle est celle qui est réalisée par le site El Recodo. Poema n’est pas dans la liste. On découvre à la place une sélection bien différente et par certains aspects surprenants, mais qui témoignent d’une évolution.
Par exemple, en 2014, année du centenaire de sa naissance, Troilo était peu joué en France, ce qui n’était pas le cas à Buenos Aires où il est adoré. Je me souviens cette année avoir fait une année Troilo avec parfois cinq tandas de lui dans une milonga. Ma petite pierre et celle d’autres collègues DJ et de certains orchestres ont fait que désormais, Troilo est incontournable en France, également.
En regardant cette liste, on se rend compte que beaucoup de titres sont classés des deux côtés, tangos à écouter et à danser. Certains, superbes à danser, sont seulement du côté de l’écoute, comme Café Dominguez (qui a cependant la difficulté d’être difficile à caser dans une tanda cohérente et que l’on va généralement associer à des titres plus anciens avec Vargas). Je pense qu’il manque une véritable liste de tangos à écouter et qui ne seraient pas à danser et que la liste des tangos à danser pourrait être optimisée. Garua apparaissant deux fois dans les plus dansables peut être surprenant, ainsi que le peu de titres de d’Arienzo ou Di Sarli en regard du nombre de titres de Calo…
Faisons bouger les lignes
Le rôle du DJ n’est pas seulement de savoir proposer ce qui plaît, mais aussi d’éduquer les danseurs en les poussant à aborder des musiques moins familières.
Ce type de statistiques est donc utile pour définir les genres, les tendances du moment, mais cela ne dispense pas le DJ d’interroger le riche répertoire pour trouver des équivalents.
Lorsqu’un tango peu connu fait un succès lors d’un événement, le titre monte rapidement en renommée, car le monde du tango est tout petit. Rapidement, il fera le tour du Monde et finira par devenir un incontournable ou une scie, voire de retomber dans l’oubli.
Le « bon tango » est le tango d’un moment. Pour être un excellent tango de danse, il doit disposer de qualités propres permettant d’enrichir l’improvisation. C’est surtout important là où il y a d’excellents danseurs (ceux qui dansent avec la musique ou plutôt, qui dansent la musique). Ces derniers sont très exigeants et s’ils dansent avec conviction sur les grands succès des milongas, ils seront enchantés lorsque le DJ lui proposera un titre moins ressassé, voire inconnu, mais qui a toutes les qualités pour être Le plus beau tango du Monde pour la tanda en cours.
Dans une milonga traditionnelle, les musiques sont regroupées par plages du même type et interprétées par le même orchestre et les mêmes chanteurs à la même période.
Ces plages regroupant de trois ou quatre compositions s’appellent des tandas.
Une tanda est un petit voyage que l’on va faire avec le même partenaire. Il importe donc que le DJ la construise avec logique. Les morceaux doivent bien aller ensemble et être placés dans un ordre cohérent, comme des tableaux dans une exposition. Rien n’est plus désagréable d’inviter sur une musique qui plaît et de devoir se forcer sur la musique suivante, ou inversement, avoir envie de danser sur le second ou troisième titre lorsque la piste ne permet plus la mirada facile…
Les cortinas
Pour séparer deux tandas, il y a une cortina. C’est une courte composition musicale, de quelques dizaines de secondes permettant aux danseurs d’aller s’asseoir et de se préparer à l’invitation suivante.
Une bonne cortina n’est pas « dansable » et doit permettre de rester dans l’ambiance ou de préparer à ce qui va suivre.
Dans certaines milongas modernes, les cortinas sont supprimées ou remplacées par des silences. Les couples ont alors la responsabilité de se séparer après trois ou autre danses.
L’intérêt principal des cortinas est de pouvoir vider la piste, ce qui facilite la mirada (invitation au regard). Si des danseurs indélicats restent sur la piste, ils empêchent les autres d’inviter et sont donc mal vus (car trop vus…). Si vous souhaitez redanser avec la même danseuse, sortez de la piste et retournez-y quand la musique reprend. Cela vous évitera aussi de vous retrouver tout bête si la musique de la nouvelle tanda ne vous convient pas…
Les milongas traditionnelles comportent tandas et cortinas. En général, deux tandas de tango (TTTT), puis une de milonga (MMM) ou de valse (VVVV ou VVV). Cette organisation peut varier d’un DJ à un autre, suivant les événements ou le moment de la soirée, mais une milonga traditionnelle est généralement de la forme suivante :
TTTT
cortina
TTTT
cortina
VVVV
cortina
TTTT
cortina
TTTT
cortina
MMM
Quelques intermèdes de folklore argentin, de rock ou de tropical ponctuent généralement la milonga portègne.
Aujourd’hui se pose de plus en plus souvent la question du nombre de titres dans une tanda. Pour ma part, sans consigne particulière, je propose 4 tangos, 4 valses et 3 milongas, mais de plus en plus souvent (même à Buenos Aires), cela devient 3 tangos, 3 valses et 3 milongas. Je sépare les tandas par une cortina et de temps à autre, je propose un intermède de Folklore (chacarera et parfois zamba), Tropical (cumbia, cuarteto, salsa…) ou Rock, voire autre chose en fonction du lieu. Dans certaines régions, on milite pour la tanda de trois tangos, dans le but espéré de faire plus souvent tourner et ainsi limiter le temps d’attente, généralement des femmes, pour ceux qui ne dansent pas, faute d’un équilibre du nombre de partenaires. La notion de tanda est cependant une notion assez récente.
Le temps des orchestres, tandas de 2 et de 1
À l’âge d’or du tango, celui où on pouvait danser tous les soirs sur un orchestre, les choses étaient bien différentes. En fait, elles étaient absolument identiques à ce que l’on trouve dans nos actuels bals musette en France. L’orchestre jouait deux tangos, puis le même orchestre ou un second orchestre jouait un autre air, du jazz, ou un foxtrot, par exemple.
Ensuite, ils jouaient une valse, suivie d’un nouveau morceau Jazz, puis à nouveau deux tangas, du jazz, et enfin une milonga et on recommençait.
Mais alors, me direz-vous, les danseurs se séparaient à chaque morceau, par exemple après la valse s’ils ne souhaitaient par faire le jazz ?
Ben oui, mais la différence est que les sièges n’étaient pas encore la règle dans les lieux de danse. Les danseurs rejoignaient le milieu de la piste et se dirigaient ensuite vers les femmes situées au bord de la piste.
Cette stratégie pourrait être intéressante pour les événements double-rôle. Les guideurs au milieu, les suiveurs autour…
Je vous propose ici un extrait de l’entrevue de Toto Faraldo interrogé par Pepa Palazon. https://www.youtube.com/watch?v=HDwAVXI0zWs Je vous engage à voir en entier cette entrevue, car elle est passionnante, comme toutes celles de la série. Ici, j’ai isolé la partie qui concernait l’origine des tandas et apporté une traduction en français. Vous trouverez en fin de cet extrait, un aspect intéressant et peu connu sur le tango, mais qui vous aidera à comprendre l’importance de la calecita que l’on retrouve dans plusieurs tangos.
L’apparition des tables et des enregistrements sur cassettes, tandas de 5 et cortina
Philips, en inventant la cassette musicale a modifié les comportements dans les bals. Chaque face de cassette, à l’époque de 60 minutes pouvait comporter 10 titres. Donc, entre la face A et la face B, une cassette comportait 20 titres.
L’animateur découpait donc sa programmation en 5 morceaux de la première face, une cortina sur une autre cassette. Ah, je vous vois venir, pourquoi la cortina ?
C’est que sont apparues aussi les tables. Il fallait donc prévoir le temps nécessaire pour que les couples se défassent, se reposent (après 5 tangos) et se recomposent.
Pourquoi une deuxième cassette ? Ben, le temps pour effectuer toutes ces opérations pouvant être très variables d’un jour à l’autre ou d’une salle à l’autre, il est plus simple d’avoir une cassette avec la cortina et de la rembobiner pour repositionner la cortina à son début. Certains le faisaient avec un crayon car c’était plus précis qu’avec le lecteur de cassette car il suffisait de trouver le repère, généralement l’amorce. À mes débuts, je coupais les amorces pour que le rembobinage soit plus simple… Il me suffisait de rembobiner et j’étais au début. Mais j’avais un double-cassettes. Sans cela, j’aurais procédé comme Felix Picherna, au crayon…
De cette période reste aussi la mode de la cortina unique pour toute la soirée. C’est la même cassette qui servait et était rembobinée.
Les tables et le service à icelles a aussi favorisé le développement des cortinas pour permettre aux serveurs de rejoindre les tables avec moins de risque d’accident…
L’apparition du CD, Tandas de 4 et cortinas
Je n’ai pas évoqué l’utilisation du disque noir, car elle n’a pas apporté de grandes innovations sur ce point. En permettant l’accès direct à chaque titre, elle permettait en principe de créer les tandas en direct, mais cela n’a pas d’influence sur le nombre de titres. On retrouve cette facilité sans la difficulté d’accéder à une plage précise avec les CD (il fallait bien viser pour positionner la tête de lecture pile au bon endroit du sillon et ne pas se tromper de plage, non plus…).
De cette époque, on retrouve la normalisation des tandas comme aujourd’hui dans les milongas traditionnelles avec 4T, 4T, 4V, 4T, 4T et 3M (T=Tango, V=Valse, M=Milonga).
Je n’ai pas encore d’explication pour ce passage de cinq à quatre, si ce n’est, peut-être déjà l’idée de réduire l’attente en cas de déséquilibre entre partenaires. Il y avait aussi, sans doute le fait que beaucoup de danseurs n’invitaient que sur le second titre…
La démocratisation du graveur de CD a fait apparaître un nouveau phénomène, la « Playlist ». Le CD est alors tout bonnement lu en continu.
L’apparition de l’ordinateur portable
Dans les années 90, l’ordinateur et l’apparition des disques durs ont favorisé son utilisation en musique.
Pour ma part, je suis passé par le stade intermédiaire du Minidisk qui permettait de conserver une qualité CD, sans se ruiner. C’est l’époque où j’ai numérisé beaucoup de disques de pâte (Shellac et Vinyles) grâce à ma regrettée platine Thorens TD 124…
L’ordinateur a offert une grande facilité pour proposer des tandas construites à la volée. En fait, c’est l’ordinateur portable qui permettait cela, difficile de se trimbaler avec les tours et surtout les écrans cathodiques de l’époque.
Cet outil est donc merveilleux pour le DJ et dès que j’ai pu avoir un ordinateur portable, je l’ai adopté.
J’utilisais Winamp à l’époque, ce que de très nombreux DJs continuent à faire, mais c’est une autre histoire.
L’ère de l’ordinateur, encore plus que celle du graveur de CD a fait la part belle aux Playlists. Et je ne parle pas des mp3… Tiens, à ce sujet, j’ai eu aussi un épisode mp3, avec deux petits iPods nano et classic (avec affichage) qui me permettaient de choisir une tanda pendant que l’autre défilait. C’était pour ma milonga en plein air.
Donc, aujourd’hui, l’ordinateur domine le domaine. C’est très bien, car c’est l’outil qui permet la plus grande souplesse pour l’organisation en direct de la musique. Il sert aussi beaucoup pour les « DJs » à Playlists, qui font leur courrier, échangent sur Facebook ou tout autre activité pour ne pas s’ennuyer (et pour que les danseurs les croient absorbés dans la création…). C’est une raison supplémentaire pour ne pas encourager ce type de DJs (je ne parle pas des bénévoles qui officient dans les associations et qui ont le mérite de se dévouer pour le plaisir des autres). Ces playlisteurs n’ont aucune raison d’être attentifs au bal, puisque de toute façon, ils ne pourront pas changer son déroulement. Un véritable DJ, à mon sens est l’animateur de la soirée, rebondissant sur l’actualité de la salle, pour offrir le plus souvent possible le bon titre au bon moment.
Et mes tandas dans tout cela ?
Ah, oui. Les tandas. Ben, avec l’ordinateur, on peut faire ce que l’on veut. Passer la musique en mode aléatoire. C’est l’ordinateur qui « choisit » la musique à suivre. Diffuser une playlist, ou, s’en servir pour rechercher rapidement le bon titre à diffuser.
J’espère que vous aurez deviné quelle stratégie est la mienne.
Je construis donc à la volée, des tandas de quatre, ou trois selon les circonstances.
Je ne sais pas ce que deviendront les tandas dans le futur. Ici, à Buenos Aires, les tandas sont de quatre, y compris pour les valses (trois pour les milongas) dans les milongas traditionnelles. C’est le modèle auquel je m’accroche et que j’essaye de faire partager, car je le trouve bien adapté au fonctionnement actuel avec tables, chaises et mirada. Le voyage sur quatre titres est aussi idéal avec la danseuse. Trois donne un impression de frustration (et parfois, avouons-le de soulagement, mais dans ce cas, il fallait mieux inviter…).
Peut-être qu’ailleurs, la réduction du nombre de titres va se généraliser (dans certaines milongas à Buenos Aires, il existe des tandas de trois valses). D’ailleurs, je vais respecter cela lors de ma prochaine musicalisation à Gricel…
En descendant le nombre de titres par tanda, on risque de retrouver le fonctionnement des milongas de l’âge d’or, à la limite pourquoi pas. C’est peut-être à essayer dans les milongas où il n’y a pas de sièges…
Par contre, les hommes au milieu qui vont chercher les femmes, pas sûr que ce soit apprécié.
À suivre…
Merci à Dany Borelli, DJ à Los Consagrados, Nueveo Chique, Milonga de Buenos Aires et autres, d’avoir échangé sur ce sujet, ce qui me permet de confirmer certaines idées qui peuvent paraître surprenantes aux néophytes.
Il y a plusieurs explications à l’origine de l’utilisation des cortinas. L’une d’entre-elle était le changement d’orchestre qui donnait lieu à la fermeture du rideau de scène (Telon ou Cortina) pour que les orchestres s’installent plus discrètement. Une autre vient de la nécessité de donner du temps au DJ pour préparer la tanda suivante à l’époque où les DJ utilisaient des cassettes. Mais la cortina fait désormais partie intégrante de la milonga, même s’il n’y a plus les contingences techniques du début. Nous allons voir pourquoi.
Les cortinas sont des coupures dans un bal tango
Elles servent à marquer les changements de style de musique (changement d’orchestre, de style de danse…). En effet, le tango est organisé par tandas, groupe de trois ou quatre compositions semblables qui permettent à un couple de danseurs d’aller plus loin dans l’expérience. La première danse pour s’apprivoiser, les suivantes pour danser de mieux en mieux, en parfaite harmonie.
Quelle musique pour les cortinas ?
Généralement, une cortina ne se danse pas. Il faut donc éviter de mettre des danses, comme du rock, car certains danseurs risquent de la danser et par conséquent, ils ne libéreront pas la piste. Il y a deux pratiques, celle qui consiste à mettre des cortinas différentes, éventuellement sur un thème tout au long de la soirée et une autre qui consiste à mettre tout le temps la même cortina dans la soirée. Certains DJ utilisent même la même cortina pour toutes leurs milongas. Toutefois, la mode fait que maintenant, on privilégie les milongas variées. Cela permet d’avoir plus d’action sur l’ambiance de la milonga et de tester la disponibilité des danseurs aux différents intermèdes.
Pourquoi des cortinas ?
Pour moi, la cortina est d’abord associée à la mirada. Il faut que la piste soit dégagée pour que les invitations au regard puissent se faire. De cela découle un autre point, il faut des sièges pour les danseurs pour éviter qu’ils encombrent la piste.
Si ces conditions idéales ne sont pas réunies, on peut effectivement se poser la question de la cortina. Voici quelques réflexions qui la justifient.
La tanda est une coupure dans le flux de la danse.
Elle permet de se rééquilibrer des émotions de la tanda précédente et de se préparer à la suite.
Elle permet une discussion plus libre et une socialisation, très importante pour les Argentins et qui peut se traduire par des échanges vocaux parfois soutenus…
Les danseurs débutants et ceux qui n’écoutent pas la musique ne se rendent pas toujours compte du changement de style de la musique et donc de la fin d’une tanda. Le problème est qu’alors la danseuse abandonnée au milieu d’une tanda se retrouve décalée par rapport aux autres danseurs qui ne seront disponibles qu’à la fin de la tanda. Certains DJ rendent les choses encore plus difficiles en mélangeant dans une tanda des styles qui ne vont pas ensemble…
Cette interrogation sur les cortinas est assez typique des danseurs qui manquent un peu d’expérience. Lorsque l’on a goûté à l’ambiance des belles milongas traditionnelles, il est difficile de revenir en arrière et de trouver du plaisir dans des milongas décousues, où les musiques s’enchaînent sans ordre et sans pause. Chaque tanda est un petit voyage avec la danseuse. Si on prend la tanda en cours, ce voyage sera réduit, mais il aura une logique. Si on reste à cheval sur deux tandas, on risque de se trouver dans une situation où l’on n’a pas envie de danser la seconde tanda avec cette danseuse.
L’élégance veut que l’on n’invite pas une danseuse sur les derniers morceaux d’une tanda pour ne pas donner l’impression que l’on fait un « test ». Pourtant, cela se pratique régulièrement et une danseuse peu invitée préférera sans doute deux danses à rien… Et puis, si la tanda suivante vous plaît à tous les deux, vous pouvez toujours vous réinviter du regard, cette fois-ci pour une tanda complète.
Je vois cependant deux occasions où la cortina peut être une gêne, au tout début de la soirée, lorsque le bal n’a pas vraiment démarré, il m’arrive de ne pas mettre de cortina pour faire lever plus rapidement les gens. L’autre cas est la milonga « boîte de nuit » (souvent utilisé pour les milongas alternatives), où on recherche plus la transe que le voyage avec une danseuse. Dans ce cas, on garde les danseurs sur la piste, le but étant de ne jamais les lâcher.
Une dernière remarque, lorsqu’il n’y a pas de cortina, les danseurs tendent à garder leurs danseuses plus longtemps, de crainte de ne pas pouvoir en inviter une autre. En effet, comme tout le monde est sur la piste, lorsque l’on arrête, on risque de se retrouver sans possibilité d’inviter. Lorsqu’il y a beaucoup de danseuses qui attendent, il m’arrive de faire des tandas de trois pour permettre une rotation plus rapide. Sans cortina, les danseurs feraient six danses au lieu de trois ou quatre.
