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El criollito oriental

El criollito oriental 1944-03-01 — Orquesta Pedro Laurenz con Alberto Podestá

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Alberto Mastra

L’exode rur­al vers les grandes villes est un phénomène qui a aus­si eu lieu en Argen­tine et en Uruguay. Notre milon­ga du jour est l’histoire d’un petit vendeur ambu­lant qui a quit­té sa cam­pagne uruguayenne pour ven­dre des col­ifichets aux belles femmes de Buenos Aires.

Pedro Lau­renz et Alber­to Podestá nous évo­quent cette vie à tra­vers la milon­ga presque auto­bi­ographique écrite par Alber­to Mas­tra, qu’Anibal Troi­lo surnom­mait « Mas­tri­ta ». Extrait musi­cal

El criollito oriental. Partition d’Alberto Mastra.
El criol­li­to ori­en­tal. Par­ti­tion d’Alberto Mas­tra.
El criol­li­to ori­en­tal 1944-03-01 — Orques­ta Pedro Lau­renz con Alber­to Podestá.

Paroles

Yo soy el criol­li­to del viejo cor­ral
El que en 1900 se supo embar­car
De Mon­te­v­ideo que los ori­en­tales
Llam­a­ban entonces “la ban­da ori­en­tal”

Después de una noche llegué a Buenos Aires
Sin más equipa­je que mi cor­netín
Sin otra for­tu­na que algunos reales
Y una tona­di­ta que decía así

Tarí, tarí, este toque es la seña
Tarí, tarí, del criol­li­to ori­en­tal
Tarí, tarí, para que las porteñas
Tarí, tarí, me ven­gan a com­prar

Tarí, tarí, para que las porteñas
Tarí, tarí, me ven­gan a com­prar

Tarí, tarí, escuchame porteña
Tarí, tarí, quiero hac­erte acor­dar
Tarí, tarí, que este toque es la seña
Tarí, tarí, del criol­li­to ori­en­tal
Alber­to Mas­tra

Traduction libre

Je suis le petit criol­lo de l’an­cien cor­ral (ceci évoque ses orig­ines rurales, plus qu’un lieu pré­cis), celui qui, en 1900, savait par­tir de Mon­te­v­ideo que les Ori­en­taux appelaient alors « la frange de l’est ». (Au sens pro­pre, en 1900, on ne par­lait plus de bande ori­en­tale pour l’Uruguay).

Après une nuit, je suis arrivé à Buenos Aires, sans autre bagage que mon cor­net (le cor­net à bouquin était util­isé par les vendeurs ambu­lants pour annon­cer leur pas­sage. Ce pas­sage con­te aus­si la vie de l’auteur, puisqu’à 17 ans, Alber­to Mas­tra tra­ver­sa le Rio de la Pla­ta pour venir à Buenos Aires, non pas avec un cor­net, mais avec sa gui­tare), sans autre for­tune que quelques reals (le réal, sou­venir de l’occupation brésili­enne a fait la place au peso dans les années 1830. Cet autre indice tendrait égale­ment à plac­er cette his­toire, plus dans la pre­mière par­tie du XIXe siè­cle qu’en 1900) et un petit air qui dis­ait ain­si :

Tarí, tarí, du criol­lo ori­en­tal (d’Uruguay)
Tarí, tarí, de sorte que les porteñas (femmes de Buenos Aires)
Tarí, Tarí, vien­nent m’a­cheter

Tarí, tarí, de sorte que les porteñas
Tarí, Tarí, vien­nent m’a­cheter

Tarí, tarí, écoute-moi porteña
Tari, Tari, je veux te faire sou­venir
Tarí, tarí, que cet air est le sig­nal
Tarí, tarí, du criol­lo ori­en­tal

Alberto Mastra

Alberto Mastra. À droite, caricature par Jaime Clara pour le disque Amores Nuevos de Gabriela Morgare.
Alber­to Mas­tra. À droite, car­i­ca­ture par Jaime Clara pour le disque Amores Nuevos de Gabriela Mor­gare.

Alber­to Mas­tra de son nom com­plet Alber­to Mas­trascusa Ilario, Ilario étant le nom de sa mère. Il est né et mort à Mon­te­v­ideo, respec­tive­ment le 9 novem­bre 1909 et le 10 avril 1976.

Les mem­bres de sa famille d’origine ital­i­enne tra­vail­laient prin­ci­pale­ment comme cor­don­niers, ce qui vous rap­pellera les orig­ines de Pugliese (voir l’anecdote sur Recuer­do).

Alber­to Mas­tra a deux car­ac­téris­tiques physiques, sa petite taille qui le fera appel­er Mas­tri­ta par Troi­lo et, comme on peut le voir sur la pho­to du cen­tre, il était gauch­er. Cepen­dant, con­traire­ment à la plu­part des gui­taristes gauch­ers, il con­ser­vait l’ordre des cordes de sa gui­tare. C’est-à-dire que le « mi-grave » se trou­vait en bas au lieu d’être en haut. Cela lui don­nait un jeu par­ti­c­uli­er, car le bour­don n’était pas effec­tué avec le pouce.

Son quarti­er de nais­sance est rel­a­tive­ment cen­tral et a per­du depuis la fin du XIXe son car­ac­tère semi-rur­al. Donc pas d’enfance dans un cor­ral comme le héros de la milon­ga du jour. Il est en effet né dans le quarti­er de la Agua­da qui dis­po­sait de fontaines et de puits où allaient s’approvisionner les aguateros (vendeurs d’eau). Sa mai­son natale était située au 125 de la rue “Yi” (Le nom Yi est un peu intri­g­ant. C’est celui d’une riv­ière qui coule d’est en ouest, depuis le Cer­ro Cha­to jusqu’au Río Negro et qui sert de fron­tière aux départe­ments de Flo­res et Durazno). Pour être pré­cis, la par­tie de la rue Yi où est né Mas­tra s’appelle désor­mais Car­los Qui­jano (du nom d’un jour­nal­iste et poli­tique uruguayen mort en 1984).

Ses chan­sons et ses poèmes par­tielle­ment auto­bi­ographiques font générale­ment référence à une péri­ode plus anci­enne, au 19e siè­cle, exp­ri­mant une notable nos­tal­gie.

Cepen­dant, ils don­nent quelques clefs sur sa vie. Dans mir­iñaque (crino­line) il men­tionne en 1910 le chanteur Pepo (José Mayuri) qui était aus­si vendeur ambu­lant et dont la voix était sem­ble-t-il excep­tion­nelle. Mal­heureuse­ment, il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrement de cet artiste décédé en 1924.

Le chanteur José Mayuri "Pepo" évoqué dans la milonga miriñaque. Il était également vendeur ambulant de légumes.
Le chanteur José Mayuri “Pepo” évo­qué dans la milon­ga mir­iñaque. Il était égale­ment vendeur ambu­lant de légumes.

Le héros de notre milon­ga du jour, comme Pepo était un vendeur ambu­lant.

Les vendeurs ambulants

Vendeurs ambulants, vendeur d'ail et oignon, vers 1900, vendeur de Loro (perroquets) 1901, vendeur de parapluies (1905), vendeur de friandises (1950).
Vendeurs ambu­lants, vendeur d’ail et oignon, vers 1900, vendeur de Loro (per­ro­quets) 1901, vendeur de para­pluies (1905), vendeur de frian­dis­es (1950).

Ces vendeurs, tout comme aujourd’hui, déam­bu­laient dans les rues des villes, à la recherche de clients. J’ai déjà évo­qué le père de Niño bien qui était vendeur de fainás (galettes à base de farine de pois chiche que l’on trou­ve tou­jours aujourd’hui dans les pizze­rias portègnes).

À défaut de cor­net à bouquin, ces vendeurs avaient leur voix et les « cris » per­me­t­taient d’attirer l’attention des futurs clients. Dans cette vidéo, vous pou­vez voir cer­tains de ces métiers et les cris asso­ciés (pre­goneros).

Cette vidéo est d’autant plus intéres­sante qu’elle évoque la péri­ode colo­niale, elle à laque­lle sem­ble se référ­er Mas­tra pour ses œuvres.

Ses compositions

Mas­tra aurait créé une cen­taine d’œuvres. Il sem­blerait qu’un tiers env­i­ron nous soit par­venu. Voici une liste établie à par­tir de l’excellent mémoire Mas­tri­ta, el que siem­pre vuelve de Susana Ibar­bu­ru (2023–08).

  • Abran can­cha 1934 — Alber­to Mas­tra (MyL) – Milon­ga
Abran can­cha 1934 — Alber­to Mas­tra
  • Aguan­tate Casimiro 1957 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Así fui yo 1957 — Alber­to Mas­tra (MyL) – Milon­ga
  • Ave María 1948 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Bolero
  • Bon­jour mama 1952 — Alber­to Mas­tra y Jose­fi­na Bar­roso Letra: Alber­to Mas­tra — Can­ción
  • Can­ción de mayo 1970 (SADAIC) — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Can­dombe fed­er­al 1933 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­dombe
  • Con per­miso 1942 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • Cuan­do mi madre era niña 1942 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Después del gris 1970 (SADAIC) — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • El canari­to ciego 1938 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Bolero
  • El criol­li­to ori­en­tal 1940 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • El pelu­quero 1959 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • El via­je del negro 1936 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Eloí­na 1949 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Fatal­mente nada 1966 — Manuel Such­er Letra: Alber­to Mas­tra — Tan­go
  • Hari­na amar­ga 1956 – Alber­to Mas­tra y Mario Núnez Letra: Alber­to Mas­tra — Tan­go
  • La fulana 1955 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • La tril­la 1945 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción campera
La tril­la 1945 — Alber­to Mas­tra y Adol­fo Berta
  • Luna more­na — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­dombe
  • Mal­don­a­do 1939 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • Mi viejo el remendón 1955 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Milon­ga arra­balera 1931 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
Milon­ga arra­balera 1931 — Alber­to Mas­tra
  • Mir­iñaque 1947 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • No la quiero más 1951 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Bolero
  • Otra auro­ra 1976 (SADAIC) — Ricar­do Dub­cov­sky Naital Letra: Alber­to Mas­tra — Vals
  • Pobre viejo — Alber­to Mas­tra (MyL) — Huel­la
  • Potreri­to 1950 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Se va la car­reta 1937 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción (“fan­tasía criol­la
  • Seño­ra Mon­te­v­ideo 1970 (SADAIC) — Alber­to Mas­tra (MyL) — Milon­ga
  • Solo un hom­bre — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Un tan­go para Estherci­ta 1953 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Tan­go
  • Una can­ción para mi pueblo 1945 — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Una pobre melodía — Alber­to Mas­tra (MyL) — Can­ción
  • Zan­jones 1938 — Alber­to Mas­tra (MyL) – Milon­ga
Zan­jones 1938 — Alber­to Mas­tra

Alberto Mastra guitariste

Vous avez écouté ci-dessus, qua­tre de ses inter­pré­ta­tions de ses pro­pres œuvres. En effet, Mas­tra chan­tait très majori­taire­ment ses créa­tions, mais il a égale­ment enreg­istré d’autres titres, comme sur ce disque de 1958 :

Disque Odeon 52368 - Face A, El espiante - Face B, La guitarrita par Alberto Mastra et son conjunto de guitarras.
Disque Odeon 52368 — Face A, El espi­ante — Face B, La gui­tar­ri­ta par Alber­to Mas­tra et son con­jun­to de gui­tar­ras.
El espi­ante 1958 — Alber­to Mas­tra y su con­jun­to de gui­tar­ras (Osval­do Nicolás Frese­do)
La gui­tar­ri­ta 1958 — Alber­to Mas­tra y su con­jun­to de gui­tar­ras (Eduar­do Aro­las Letra: Gabriel Clausi)

Le tango mis en bouteille

Une mal­adie du foie a con­traint Mas­tra à rester alité pen­dant une longue péri­ode durant l’été 1959. Sa petite-fille, âgée de cinq ans à l’époque, lui avait demandé un jou­et et, lors de sa pre­mière sor­tie, Mas­tra fut émer­veil­lé par un voili­er dans une bouteille vue dans une vit­rine. Il déci­da de fab­ri­quer lui-même le cadeau pour la fil­lette et cela fut le début de sa nou­velle activ­ité, la réal­i­sa­tion de saynètes mis­es en bouteille.

Exemples de bouteilles réalisées par Alberto Mastra. En haut, une épicerie (almacen) et une scène de rue, en bas, Carlos Gardel…
Exem­ples de bouteilles réal­isées par Alber­to Mas­tra. En haut, une épicerie (alma­cen) et une scène de rue, en bas, Car­los Gardel…

Vous com­prenez main­tenant pourquoi j’ai pro­posé cette pho­to de cou­ver­ture qui représente un petit vendeur face à des portègnes, le tout dans une bouteille…

El criollito oriental
El criol­li­to ori­en­tal

Pour en savoir plus sur Mastra

Une vidéo très intéres­sante par Igna­cio Var­chausky. Je l’ai décou­verte une fois que j’avais ter­miné d’écrire cette anec­dote. Il y a aura donc un peu de red­ite entre les deux, mais la répéti­tion est aus­si un acte péd­a­gogique et le tal­ent d’Ignacio vous fera sans doute mieux pass­er le mes­sage.

  • Ensayo de Alber­to Mas­tra; González, Ramón; Mon­te­v­ideo : Tangue­dia; 2013 (Livre)
  • Pour ter­min­er en musique, une des com­po­si­tions les plus célèbres de Mas­tra, Mir­iñaque¸ par Gabriela Mor­gare.

À bien­tôt les amis ! Écoutez mon cor­net qui vous annonce que je viens vous faire danser.

 
           
Garufa 1953-11-04 - Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda / Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Garufa 1953-11-04 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda

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Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Vous avez sans doute déjà dan­sé avec bon­heur sur ce tan­go enjoué, char­mé par la voix de Nina Miran­da. Cette créa­tion uruguayenne est effec­tive­ment une réus­site. Le com­pos­i­teur, les deux auteurs, le chef d’orchestre et la chanteuse sont uruguayens, ce qui nous rap­pelle que le tan­go est né des deux rives du Rio de la Pla­ta.

Je vous invite à décou­vrir plus d’une ving­taine d’interprétations de ce titre, de car­ac­tères et de qual­ités vari­ables. Allons décou­vrir la vie de cette fameuse grenouille.

Extrait musical

Partition de Garufa. Juan Antonio Collazo Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño.
Par­ti­tion de Gar­u­fa. Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño.
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da

Paroles

Del bar­rio La Mon­di­o­la sos el más rana
y te lla­man Gar­u­fa por lo bacán;
tenés más pre­ten­siones que bat­a­clana
que hubiera hecho suce­so con un gotán.
Durante la sem­ana, meta laburo,
y el sába­do a la noche sos un doc­tor:
te enca­jás las polainas y el cuel­lo duro
y te venís p’al cen­tro de rompe­dor.

Gar­u­fa,
¡pucha que sos diver­tido!
Gar­u­fa,
ya sos un caso per­di­do;
tu vie­ja
dice que sos un ban­di­do
porque supo que te vieron
la otra noche
en el Par­que Japonés.

Caés a la milon­ga en cuan­to empieza
y sos para las minas el vareador;
sos capaz de bailarte la Marselle­sa,
la Mar­cha a Garibal­di y El Trovador.
Con un café con leche y una ensaima­da
rematás esa noche de bacanal
y al volver a tu casa, de madru­ga­da,
decís: “Yo soy un rana fenom­e­nal”.
Juan Anto­nio Col­la­zo Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction libre

Dans le quarti­er de La Mon­di­o­la (prob­a­ble­ment en référence au quarti­er de Mon­te­v­ideo en Uruguay qui porte tou­jours ce nom qui serait une défor­ma­tion de Bon­di­o­la, une pièce de porc cuis­inée de divers­es manières en Uruguay et Argen­tine), tu es le plus astu­cieux (rana = grenouille) et on t’ap­pelle Gar­u­fa (joyeux, fêtard) à cause de la bonne vie (élé­gance, amant, riche ou le parais­sant…) ; tu as plus de pré­ten­tions qu’une danseuse de revue qui aurait réus­si avec un gotán (tan­go).

En semaine, tu tra­vailles (tu as pour but le tra­vail), et le same­di soir, tu es médecin : tu mets tes guêtres et ton col rigide et tu viens au cen­tre, rompe­dor (séduc­teur de filles).

Gar­u­fa, putain (expres­sion excla­ma­tive, pas un qual­i­fi­catif), que tu es drôle !

Gar­u­fa, tu es déjà cas per­du ; ta vieille (mère) dit que tu es un ban­dit parce qu’elle sait qu’ils t’avaient vu l’autre soir dans le parc japon­ais (le parc japon­ais fait référence à celui de Buenos Aires établi en 1911. Dans la ver­sion de Rac­ciat­ti avec Miran­da, il est rem­placé par la calle San José, (la rue San José) une rue com­merçante de Mon­te­v­ideo. S’il existe bien un jardin japon­ais à Mon­te­v­ideo, c’est une créa­tion récente de 2001…).

Tu te pointes (tu tombes) dans la milon­ga dès qu’elle com­mence et tu es l’entraîneur des filles (vareador, entraîneur de chevaux) ; tu es capa­ble de danser la Mar­seil­laise (hymne français), la Mar­cha a Garibal­di (marche en l’honneur de Garibal­di) y El Trovador (Le Trou­vère, opéra de Giuseppe Ver­di, mais il peut aus­si s’agir de la valse Yo te imploro [El tro­vero] Rafael Tue­gols; Agustín Irus­ta).

Avec un café au lait et une ensaima­da (pâtis­serie majorquaise à base de sain­doux, d’où son nom), tu ter­mines cette nuit de bac­cha­nale et, à l’aube, tu dis : « Je suis une grenouille phénomé­nale » (type astu­cieux).

Parque japonés et Calle San Jose, idées reçues…

Le quarti­er de la Mon­di­o­la fait référence à Mon­te­v­ideo, ce qui est assez logique dans la mesure où le com­pos­i­teur et les deux auteurs sont uruguayens. C’était un quarti­er pau­vre où la bon­di­o­la con­sti­tu­ait un plat économique. Pour la même rai­son, on pour­rait penser que les autres références seraient uruguayennes. Pour­tant, la plu­part des ver­sions par­lent du « Par­que Japonés ».

Il ne sem­ble pas y avoir eu de parc japon­ais à Mon­te­v­ideo avant celui insti­tué en 2001. Il est donc fort prob­a­ble que les auteurs fassent référence à celui de Buenos Aires, un site créé en 1911 et très à la mode.

Le parc était dominé par un "Mont Fuji" (1 et 2) qui dominait les attractions, dont le petit train (3) qui entrait à l'intérieur de la montagne. En décembre 1930, un incendie (4) a détruit suffisamment le parc pour qu'il finisse par fermer et être reconstruit à un autre endroit.
Le parc était dom­iné par un “Mont Fuji” (1 et 2) qui dom­i­nait les attrac­tions, dont le petit train (3) qui entrait à l’in­térieur de la mon­tagne. En décem­bre 1930, un incendie (4) a détru­it suff­isam­ment le parc pour qu’il finisse par fer­mer et être recon­stru­it à un autre endroit.

Notre tan­go du jour cite la rue San José à la place du Parc japon­ais.

Les gloseurs du tan­go ont donc décidé que, pour adapter la chan­son à Buenos Aires, on par­lait de jardin japon­ais alors que les Uruguayens util­i­saient la calle San José.

Ils surenchéris­sent en dis­ant que la calle San José était la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo, et qu’elle était donc le pen­dant du Parc japon­ais, un lieu de mau­vaise vie.

C’est aller un peu vite en besogne, pour au moins trois raisons :

  1. Les pre­miers enreg­istrements uruguayens par­lent déjà du Par­que Japonés. On peut donc con­sid­ér­er que ce sont les paroles stan­dards. La calle San Jose appa­raît unique­ment dans la ver­sion de Rac­ciati avec Nina Miran­da, mais pas dans ses enreg­istrements avec Luis Luján et Félix Romero, alors que ce dernier est égale­ment uruguayen.
  2. Le Par­que Japonés était un parc de loisir famil­ial. Un genre de Dis­ney­land, pas vrai­ment un lieu de débauche.
  3. La calle San Jose serait donc la rue des pros­ti­tuées de Mon­te­v­ideo. Mal­heureuse­ment, ce n’était pas le cas. Au con­traire, il s’agissait d’une artère com­merçante du cen­tre-ville, par­al­lèle et voi­sine de l’artère prin­ci­pale, l’avenue 18 de Julio, et éloignée du bajo (la zone base, du port) où étaient can­ton­nées les activ­ités de pros­ti­tu­tion.

À l’appui de mon analyse, je cite à la barre toute une série d’enregistrements de Gar­u­fa où j’indiquerai s’ils par­lent de la rue San Jose ou du Parc japon­ais.

Autres versions

Gar­u­fa 1928-11-02 — Alber­to Vila con gui­tar­ras.

On con­sid­ère cet enreg­istrement comme le plus ancien. On notera qu’il par­le de Par­que Japonés bien qu’il soit uruguayen.

Gar­u­fa 1928 — Orques­ta Juan Deam­brog­gio Bachicha con Alber­to Are­nas y coro.

Bachicha est Argentin (né à la Pla­ta) et Are­nas chante le Par­que Japonés.

Gar­u­fa 1928-12-13 Luis Petru­cel­li.

Une ver­sion instru­men­tale qui ne cite donc ni le parc, ni la rue.

Gar­u­fa 1930-10 — L’orchestre Argentin Manuel Pizarro con Manuel Pizarro y Coro.

Le chœur chante le parc japon­ais… Donc, en France, c’est aus­si la ver­sion qui est en vogue.

Gar­u­fa 1930 — Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante.

Car­los Dante chante égale­ment le parc japon­ais. Cela com­mence à faire beau­coup…

Gar­u­fa 1947-08-20 — Hugo Del Car­ril con orques­ta de Osmar Mader­na

Extrait du film “La cumpar­si­ta” dirigé par Anto­nio Mom­plet sur un scé­nario de Ale­jan­dro Ver­bit­sky et Emilio Vil­lal­ba Welsh. La date de sor­tie est le 28 août 1947. Cela remet un peu en doute la date d’enregistrement qui serait du 20 août 1947. L’orchestre est celui d’Osmar Mader­na. Hugo Del Car­ril chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1951-05-11 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. por Ángel Con­der­curi.

Castil­lo a aus­si adop­té le parc japon­ais…

Gar­u­fa (La noce, le noceur) — Paroles français­es de Robert Cham­fleury. Sig­nalé par la bible Tan­go, mais je n’ai pas. Date d’enregistrement à déter­min­er.  En revanche, André Vagnon (Bible Tan­go), m’a fait par­venir l’enregistrement de Gar­u­fa par Oswal­do Bercas.

Gar­u­fa 1952 — Oswal­do Bercas et son grand orchestre de tan­gos.

C’est une ver­sion instru­men­tale ; Donc, nous n’aurons pas la pos­si­bil­ité d’entendre les paroles français­es de Champfleury. On con­naît Oswal­do Bercas (pseu­do­nyme de Boris Sar­bek (1897–1966) qui s’appelait en réal­ité Boris Saar­bekoff) car nous l’avons déjà évo­qué comme poten­tiel com­pos­i­teur de Poe­ma.

Un grand mer­ci à André pour son cadeau que je peux donc partager avec vous. Je rajoute ses indi­ca­tions au sujet de la data­tion pré­cise de cet enreg­istrement :

«  Pour Gar­u­fa : la data­tion des Philips 78 rpm série P est bien dif­fi­cile et beau­coup de sites don­nent des dates peu vraisem­blables.

J’ai col­lec­té tout ce que j’ai pu trou­ver entre 1950, date de début des dis­ques Philips et 1958. Et j’ai trou­vé un doc qui con­firme 1952 pour Angus­tia, donc pour Poe­ma aus­si. Or Gar­u­fa a été enreg­istré juste après, et com­mer­cial­isé juste avant (Angus­tia, matrice 2829, disque 70082 / Gar­u­fa, matrice 2831, disque 70081). Donc 1952 me paraît la bonne date, aus­si bien pour l’enregistrement que pour le pres­sage. »

La mention pour Angustia qui permet de dater l'enregistrement de Garufa. Image André Vagnon (Bible Tango).
La men­tion pour Angus­tia qui per­met de dater l’en­reg­istrement de Gar­u­fa. Image André Vagnon (Bible Tan­go).
Gar­u­fa 1953-11-04 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da.

C’est notre tan­go du jour et prob­a­ble­ment, la pre­mière ver­sion à faire état de la rue San Jose de Mon­te­v­ideo.

Gar­u­fa 1957 — Emilio Armen­gol et son orchestre.

Prob­a­ble­ment né en Argen­tine, Armen­gol a en tous cas fait l’essentiel de sa car­rière en France, où il a enreg­istré cette ver­sion instru­men­tale et qui n’interviendra donc pas dans notre débat sur le parc japon­ais et la rue San Jose. A pri­ori, cette musique n’interviendra pas non plus en milon­ga, car pas adap­tée à la danse.

Gar­u­fa 1957-08-07 — Orques­ta Rober­to Nievas Blan­co con Elba Berón.

Il ne me sem­ble pas facile d’être ent­hou­si­as­mé par cette inter­pré­ta­tion qui traîne un peu des pieds. Ce n’est peut-être pas très gen­til de dire cela d’Elba, qui est la sœur de Raul et de trois autres artistes du tan­go. Notons qu’elle chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1958 — Los Mucha­chos de Antes (Trio Pan­chi­to Cao).

Pure­ment instru­men­tale, cette ver­sion légère dom­inée par la clar­inette de Pan­chi­to Cao (Fran­cis­co Cao Vázquez) est sym­pa­thique pour­rait s’apparenter à une milon­ga lente, mais ce car­ac­tère ne la rend pas très util­is­able en milon­ga. Rap­pelons toute­fois les autres mem­bres de ce trio, Hora­cio Malvi­ci­no à la gui­tare et Hora­cio Malvi­ci­no à la con­tre­basse.

Gar­u­fa 1960 — Alber­to Castil­lo y su Orques­ta Típi­ca dir. y arr. por Osval­do Reque­na.

Castil­lo revient avec ce titre et un autre directeur pour son orchestre. Reque­na a mod­i­fié les arrange­ments. Castil­lo reste cepen­dant fidèle au parc japon­ais.

Gar­u­fa 1963 — Orques­ta Juan Canaro con Rober­to Arri­eta.

L’introduction par­lée est assez orig­i­nale. Ensuite, c’est une chan­son, pas des­tinée à la danse, mais c’est intéres­sant. En ce qui con­cerne notre enquête, c’est encore le parc japon­ais qui est men­tion­né.

Gar­u­fa 1966c — Orques­ta Enrique Rodríguez con Arman­do Moreno.

Moreno y va égale­ment pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1966 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Luis Luján.

On retrou­ve Rac­ciat­ti avec un autre chanteur que Nina Miran­da. Luis Luján a une belle voix, mais je trou­ve que celle de Nina Miran­da, un peu gouailleuse, con­vient bien mieux au titre. Il chante le parc japon­ais et pas la rue San Jose. Bon, il n’est pas uruguayen, mais il est entr­erri­ano (d’entre Rios) et donc orig­i­naire d’un lieu très per­méable avec l’Uruguay.

Gar­u­fa 1968 — Orques­ta Car­los Figari con Tita Merel­lo.

On n’est pas éton­né de retrou­ver Tita dans cette inter­pré­ta­tion. Elle a encore plus de gouaille que Nina. En revanche, elle ne chante pas pour la danse. On restera donc à l’écouter, ce qui nous per­me­t­tra de remar­quer qu’elle aus­si par­le du parc japon­ais.

Gar­u­fa 1975 — Edmun­do Rivero con orques­ta. Devenez quoi, il par­le aus­si du parc japon­ais…
Gar­u­fa 1975c – Elba Berón con el Cuar­te­to A Puro Tan­go de Miguel Nijen­sohn.

Cette ver­sion par la même Elba a vrai­ment plus de pêche… Pas pour la danse, mais un bon truc à se met­tre dans les oreilles. Elle est tou­jours par­ti­sane du parc japon­ais…

Gar­u­fa 1980c — Agustín Irus­ta.

Une curiosité « dans le style de Car­los Gardel ». On notera qu’Irusta a com­posé avec Rafael Tue­gols une valse « El tro­vero » qui peut être le titre évo­qué dans les paroles de Gar­u­fa, ce qui serait à la lim­ite plus logique que le Trou­vère de Ver­di. Encore une ver­sion qui a opté pour le parc japon­ais.

Gar­u­fa 1986 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Félix Romero.

Je ne suis pas plus con­va­in­cu par la voix de Romero que par celle de Luján pour ce titre. Je reste donc avec Nina Miran­da… Romero chante le parc japon­ais alors que lui aus­si est uruguayen.

Gar­u­fa 1995c — Trio Hugo Diaz. Une ver­sion instru­men­tale.
Gar­u­fa 2002 — Cuar­te­to Armenonville.

Bon, là aus­si, on chante le parc japon­ais.

Gar­u­fa 2004 — Con­jun­to Berretín con Joe C. “Super” Pow­ers.

Ici pas de par­que Japonés ou de Calle San Jose, mais un « en el Tan­go Berretin ».

Gar­u­fa 2005 (en vivo) — Tan­gos Canal­las.

Cette jolie ver­sion toute légère est aus­si fan du parc japon­ais.

Retour sur le Parque Japonés et la Calle San Jose

On con­state que tous les enreg­istrements, sauf un de Rac­ciat­ti avec Nina Miran­da par­lent du parc japon­ais. On a donc du mal à suiv­re l’affirmation des gloseurs affir­mant que les ver­sions uruguayennes par­lent de la rue San Jose, puisque toutes, sauf une, par­lent du parc japon­ais.

De plus, vouloir faire de ces lieux des sites de débauche et de mau­vaise vie va à l’encontre des paroles.

Ce tan­go est une aimable moquerie, comme il en existe beau­coup de cer­tains per­son­nages du tan­go, hum­bles par leurs revenus, mais qui se don­nent de grands airs lorsqu’il s’agit de tan­go. Les paroles ne sont pas méchantes, plutôt bien­veil­lantes et à peine moqueuses. Il n’y a donc pas lieu de faire de cet homme un habitué des lieux mal famés. C’est sim­ple­ment un jeune homme qui, le same­di venu, va se diver­tir en se don­nant de grands airs. On n’est pas dans la car­i­ca­ture « méchante » comme dans Niño bien.

Pour les danseurs portègnes qui ne con­nais­sent pas la dif­férence de ver­sion, ils pensent sans doute que Nina Miran­da chante la rue San Jose, celle où se déroule deux fois par semaine, la mer­veilleuse milon­ga « Nue­vo Chique » et c’est très bien ain­si.

 
           

T.B.C. 1953-08-11 — Orquesta Edgardo Donato con Roberto Morel y Raúl Ángeló

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Ascanio Ernesto Donato Letra: Roberto Fontaina; Víctor Soliño

Nous vivons dans un monde de fous et le poids d’un bais­er volé est sans doute telle­ment lourd aujourd’hui que l’on n’oserait plus écrire des paroles com­pa­ra­bles à celles de notre tan­go du jour. Les ini­tiales T.B.C. sig­ni­fient Te bese (je t’ai embrassé). Mais nous ver­rons d’autres sig­ni­fi­ca­tions pos­si­bles pour les pre­mières ver­sions.

Ascanio

Ascanio Ernesto Dona­to

Ascanio Dona­to (14 octo­bre 1903 — 31 décem­bre 1971) est un des 8 frères de Edgar­do Dona­to, l’interprète de notre tan­go du jour. Con­traire­ment à son grand frère, Edgar­do (vio­loniste) ou même son petit frère, Osval­do (pianiste), Ascanio est peu con­nu. Le site TodoTan­go, qui est en général une bonne source, l’indique comme vio­loniste, alors qu’il était vio­lon­cel­liste.
Sa fiche dans le réper­toire des auteurs uruguayens est plus que som­maire : https://autores.uy/autor/4231. Avec seule­ment la date de nais­sance et un seul de ses prénoms et pas de date de décès. En effet, con­traire­ment à son aîné, Edgar­do qui est né à Buenos Aires, Ascanio est né à Mon­te­v­ideo.
L’œuvre a été déposée le 22 jan­vi­er 1929 (n° 40855) sous le nom de A.E. Dona­to (Ascanio Ernesto Dona­to). À l’époque, il était déjà vio­lon­cel­liste avec ses frères, Osval­do au piano et Edgar­do à la direc­tion et au vio­lon. On notera que le dépôt a eu lieu en 1929, mais que le tan­go a été enreg­istré pour la pre­mière fois en 1927.
Un autre dépôt a été effec­tué en Argen­tine le 19 décem­bre 1940 (# 2535 | ISWC T0370028060) et cette fois, le dépôt est au nom d’Edgar­do. Cepen­dant, les pre­miers dis­ques men­tion­nent A. Dona­to.

Dif­férents dis­ques de T.B.C.

Les pre­miers dis­ques indiquent bien A. Dona­to. Celui de Veiga réal­isé à New York indique E Dona­to et pas les auteurs du texte, chan­té. Celui de Rafael Canaro réal­isé en Espagne indique juste Dona­to. Celui de De Ange­lis indique E. Dona­to et celui du quin­tette du pianiste Oscar Sabi­no, de nou­veau, A. Dona­to… On notera que le pre­mier disque, celui de Car­los Di Sar­li à gauche ne men­tionne pas les auteurs des paroles, l’œuvre étant instru­men­tale.

Je pro­pose de con­serv­er l’attribution à Ascanio, d’autant plus que je verse au dossier une par­ti­tion qui lui attribue l’œuvre…

Extrait musical

Par­ti­tion de T.B.C. indi­quant A.E. Dona­to, donc, sans ambiguïté, Ascanio Ernesto Dona­to.
T.B.C. (Te bese) 1953-08-11 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Rober­to Morel y Raúl Ángeló

Paroles

Les paroles sem­blent avoir été ajoutées postérieure­ment. Nous y revien­drons.

Te besé
y te cabri­aste
de tal man­era
que te pusiste
hecha una fiera.
Y has­ta qui­siste,
sin más moti­vo,
darme el oli­vo
por ser audaz.

Total
no es para tan­to,
no ves
que esta­ba “colo”.
Pen­sá
que fue uno sólo
y al fin
te va a gus­tar.
No digas que no,
que cuan­do sepas,
besar
dan­do la vida
serás
tu quien me pida
y sé
qué me dirás.

Bésame,
que no me eno­jo,
bésame,
como en el cine.
Un beso de pasión,
que al no poder res­pi­rar,
me deten­ga el corazón.
Bésame,
Negro queri­do,
el alma
dame en un beso
que me haga estreme­cer
la sen­sación
de ese plac­er.
Ascanio Dona­to Letra: Rober­to Fontaina; Víc­tor Soliño

Traduction libre

Je t’ai embrassée et tu t’es telle­ment fâchée que tu es dev­enue une bête sauvage. Et tu voulais même, sans plus de rai­son, t’enfuir (Dar el oli­vo, c’est par­tir, fuir) pour avoir été auda­cieux.
Quoi qu’il en soit, ce n’est pas si mal, ne vois-tu pas que c’é­tait « colo » (Loco, fou en ver­lan).
J’ai pen­sé que ce serait un seul et qu’au final tu aimerais. Ne dis pas non, que quand tu sais, embrass­er en don­nant la vie, tu seras celle qui me deman­dera et je sais ce que tu me diras :
“Embrasse-moi, que je ne me fâche pas, embrasse-moi, comme au ciné­ma. Un bais­er de pas­sion, que de ne plus pou­voir respir­er, mon cœur s’ar­rête.
Embrasse-moi, mon chéri (Negro est un surnom affectueux qui peut être don­né à quelqu’un qui n’est pas noir), donne-moi un bais­er à l’âme qui me fasse sec­ouer la sen­sa­tion de ce plaisir.”

Comme pour beau­coup de paroles de tan­go, il con­vient de faire des hypothès­es quant à la sig­ni­fi­ca­tion exacte. Le fait que des femmes et des hommes l’aient chan­té per­met de rel­a­tivis­er l’affaire, ce ne sont pas d’horribles machistes qui vio­len­tent des femmes non con­sen­tantes.
Cer­tains voient dans le tan­go des his­toires de bor­dels, mais dans la grande majorité, les his­toires sont plutôt sen­ti­men­tales, c’est-à-dire qu’elles par­lent de sen­ti­ments. Que ce soit l’illusion, l’amour fou, la détresse de l’abandon, le repen­tir, le regret. En dehors de l’époque des pro­totan­gos et des pre­miers tan­gos qui avaient des paroles assez crues et où les mecs fai­saient les bravach­es, la plu­part des titres est plutôt roman­tique.
Je veux voir dans le texte de ce tan­go une idylle nais­sante, peut-être entre des ado­les­cents, pas le cas d’un tai­ta qui s’impose à une mina désem­parée, d’autant plus que le texte peut être vu des deux points de vue, comme le prou­vent les ver­sions que je vous pro­pose.
Pour la tra­duc­tion, j’ai choisi de faire par­ler un homme, puisque ce sont des hommes qui chantent notre tan­go du jour et le dernier cou­plet pour­rait-être la réponse de la femme qui se rend aux argu­ments, à la sol­lic­i­ta­tion de l’homme. Mais on peut totale­ment invers­er les rôles.
Les pre­miers enreg­istrements sont instru­men­taux. T.B.C. peut dans ce cas sig­ni­fi­er Te Bese, ou TBC (sans les points) qui désigne la tuber­cu­lose… TBC est aus­si un club nau­tique de Tigre (près de Buenos Aires) TBC pour Tigre Boat Club. De nom­breux tan­gos font référence à un étab­lisse­ment, ou un club. Mais le fait qu’il soit à Tigre et pas à Mon­te­v­ideo lim­ite la portée de cette hypothèse.
L’excellent site bibletango.com indique que le titre serait inspiré par un club assez spé­cial de Mon­te­v­ideo, mais sans autre pré­ci­sion. Si on excepte l’acception TBC=Tuberculose, je ne trou­ve pas de club en rela­tion avec T.B.C. à Mon­te­v­ideo.

Avec les paroles de Rober­to Fontaina et Víc­tor Soliño, le doute n’est plus per­mis, c’est bien Te bese qu’il faut com­pren­dre.
Rober­to Fontaina et Víc­tor Soliño tra­vail­laient à Mon­te­v­ideo. Ce qui con­firme l’origine uruguayenne de ce titre.

Autres versions

Ce tan­go a été enreg­istré à divers­es repris­es et en deux vagues, à la fin des années 20 et dans les années 50.
Les enreg­istrements de 1927 et 1928 sont instru­men­taux.

T.B.C. 1927-11-28 — Orques­ta Julio De Caro.

Pre­mier enreg­istrement, instru­men­tal.

T.B.C. 1928-11-26 — Sex­te­to Car­los Di Sar­li. Une ver­sion instru­men­tale.

Une autre ver­sion instru­men­tale.

Rosi­ta Quiroga nous pro­pose la pre­mière ver­sion chan­tée.

T.B.C. 1929-01-22 — Rosi­ta Quiroga con gui­tar­ras y sil­bidos.

Je trou­ve cette ver­sion fraîche et déli­cieuse. Toute sim­ple et qui exprime bien le texte. Remar­quez les sif­fle­ments.

T.B.C. (Te bese) 1929-06-19 — Genaro Veiga — Orques­ta de la Madriguera.

Cette ver­sion a été enreg­istrée à New York, ce qui une fois de plus prou­ve la dif­fu­sion rapi­de des œuvres. On n’est pas obligé d’apprécier la voix un peu traî­nante de Veiga.

T.B.C. (Te bese) 1930 Orques­ta Rafael Canaro con Car­los Dante y Rafael Canaro.

Rafael se joint à Car­los Dante pour le refrain dans un duo sym­pa­thique. Cette ver­sion a été enreg­istrée en Espagne, par le plus français des Canaro.

T.B.C. (Te bese) 1952-12-05 — Florindo Sas­sone con Rober­to Chanel.

Une ver­sion typ­ique de Sas­sone qui remet au goût du jour ce thème. C’est un peu trop grandil­o­quent à mon goût. Rober­to Chanel, sem­ble rire au début, sans doute pour dédrama­tis­er sa demande. En revanche, l’orchestre passe au sec­ond plan et cela per­met de prof­iter de la belle voix de Chanel.

T.B.C. (Te bese) 1953-08-11 — Orques­ta Edgar­do Dona­to con Rober­to Morel y Raúl Ángeló. C’est notre tan­go du jour.

Après l’écoute de Sas­sone, on trou­vera l’interprétation beau­coup plus sèche et nerveuse. Pour le pre­mier disque de ce tan­go de son frère (ou de lui…), c’est un peu tardif, mais c’est plutôt joli. Cela reste dans­able. Comme dans la ver­sion de Rafael Canaro qui ini­tie le pre­mier duo, le refrain est chan­té par Morel et Ángeló.

T.B.C. (Te bese) 1957-07-17 — Diana Durán con orques­ta.

À com­par­er à la ver­sion de Rosi­ta Quiroga de 28 années antérieure. On peut trou­ver que c’est un peu trop dit et pas assez chan­té. Je préfère la ver­sion de Rosi­ta.

T.B.C. (Te bese) 1960-10-19 — Orques­ta Alfre­do De Ange­lis con Lalo Mar­tel.

Lalo Mar­tel, reprend le style décon­trac­té et un peu gouailleur de ses prédécesseurs.

T.B.C. (Te bese) 1990 C — Los Tubatan­go.

Et on ferme la boucle avec une ver­sion instru­men­tale avec un orchestre qui s’inspire des pre­miers orchestres de tan­go…

T.B.C. Inspiré de Psy­ché ran­imée par le bais­er de l’Amour — Anto­nio Cano­va.

J’ai util­isé un des bais­ers les plus célèbres de l’histoire de l’art, celui immor­tal­isé dans le mar­bre par Anto­nio Cano­va et que vous pou­vez admir­er au Musée du Lou­vre (Paris, France) pour l’image de cou­ver­ture.

 
           

Sentimiento gaucho 1954-07-30 — Orquesta Donato Racciatti con Nina Miranda

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Francisco Canaro; Rafael Canaro Letra: Juan Andrés Caruso

Nous avons vu les liens entre le tan­go et le théâtre, le ciné­ma, la radio. Notre tan­go du jour, Sen­timien­to gau­cho a tous ces liens et en plus, il a gag­né un con­cours… Il n’est donc pas éton­nant qu’il dis­pose de dizaines de ver­sions, voyons donc ce Sen­timien­to gau­cho à par­tir de la ver­sion ori­en­tale, de Dona­to Rac­ciat­ti et Nina Miran­da.

Les concours Max Glücksmann

La firme Max Glücks­mann est celle qui a créé la mai­son de dis­ques Odeón, que vous con­nais­sez bien main­tenant. Cette société a organ­isé à par­tir de 1924 dif­férents con­cours annuels qui se déroulaient dans dif­férents lieux à Buenos Aires et Mon­te­v­ideo.
Trois fois par semaine, durant le con­cours, l’orchestre « offi­ciel » qui était dif­férent chaque année, jouait les tan­gos qui avaient été sélec­tion­nés par l’entreprise pour con­courir.
Les jours con­cernés, l’orchestre jouait deux fois la sélec­tion, une fois pour la séance de ciné­ma de 18 heures et une fois pour la séquence de ciné­ma de 22h30.
Le pub­lic votait grâce à un coupon placé sur le tick­et d’entrée au théâtre/cinéma.
En 1924, la pre­mière année du con­cours, c’est Sen­timien­to Gau­cho qui gagna.
L’orchestre qui a joué les œuvres élec­tion­nées était celui de Rober­to Fir­po, un orchestre gon­flé pour attein­dre 15 musi­ciens, dans le Théâtre Grand Splen­did et la radio LOW, Radio Grand Splen­did retrans­met­tait égale­ment la presta­tion de l’orchestre.
On voit que le dis­posi­tif était par­ti­c­ulière­ment élaboré et que Max Glücks­mann avait mis les moyens.
La ver­sion présen­tée était instru­men­tale, car les trois pre­mières années du con­cours, il n’y avait pas de chanteur, « seule­ment » 15 musi­ciens.
Le pal­marès de cette année a été le suiv­ant :

  • Pre­mier prix : Sen­timien­to Gau­cho (Fran­cis­co et Rafael Canaro)
  • Pa que te acordés (Fran­cis­co Lomu­to)
  • Organ­i­to de la tarde (Cat­u­lo Castil­lo)
  • Con toda el alma (Juan Fari­ni)
  • Amiga­zo (Juan de Dios Fil­ib­er­to)
  • Men­tions : Capa­blan­ca solo (Enrique Delfi­no)
  • El púa (Arturo de Bassi)
  • Soñan­do (Paqui­ta Bernar­do)

Extrait musical

Sen­timien­to gau­cho. Fran­cis­co Canaro; Rafael Canaro Letra: Juan Andrés Caru­so.

À gauche, la par­ti­tion Ricor­di qui cor­re­spond au texte des paroles habituelles. À droite de la par­ti­tion, le pre­mier prix gag­né par Canaro (il n’y avait pas de paroles et c’était donc cohérent de représen­ter un gau­cho). À l’extrême droite, la cou­ver­ture de la par­ti­tion avec les paroles cen­surées.

Sen­timien­to gau­cho 1954-07-30 — Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti con Nina Miran­da

Paroles

En un viejo almacén del Paseo Colón
Donde van los que tienen per­di­da la fe
Todo sucio, hara­pi­en­to, una tarde encon­tré
A un bor­ra­cho sen­ta­do en oscuro rincón
Al mirar­le sen­tí una pro­fun­da emo­ción
Porque en su alma un dolor secre­to adi­v­iné
Y, sen­tán­dome cer­ca, a su lado, le hablé
Y él, entonces, me hizo esta cru­el con­fe­sión
Pon­ga, ami­go, aten­ción

Sabe que es condi­ción de varón el sufrir
La mujer que yo quería con todo mi corazón
Se me ha ido con un hom­bre que la supo seducir
Y, aunque al irse mi ale­gría tras de ella se llevó
No quisiera ver­la nun­ca… Que en la vida sea feliz
Con el hom­bre que la tiene pa’ su bien… O qué sé yo
Porque todo aquel amor que por ella yo sen­tí
Lo cortó de un solo tajo con el filo’e su traición

Pero inútil… No puedo, aunque quiera, olvi­dar
El recuer­do de la que fue mi úni­co amor
Para ella ha de ser como el trébol de olor
Que per­fuma al que la vida le va a arran­car
Y, si aca­so algún día quisiera volver
A mi lado otra vez, yo la he de per­donar
Si por celos a un hom­bre se puede matar
Se per­dona cuan­do habla muy fuerte el quer­er
A cualquiera mujer

Fran­cis­co Canaro; Rafael Canaro Letra: Juan Andrés Caru­so

Traduction libre et indications

Dans un vieux mag­a­sin (El almacén, est à a la fois un mag­a­sin, un bar, un lieu de vie, de musique et danse, etc.) du Paseo Colón (rue du sud de Buenos Aires) où vont ceux qui ont per­du la foi.
Tout sale, en hail­lons, un après-midi, j’ai trou­vé un ivrogne assis dans un coin som­bre.
En le regar­dant, j’éprou­vai une pro­fonde émo­tion parce que dans son âme je dev­inais une douleur secrète.
Et assis près de lui, je lui ai par­lé, et il m’a fait cette cru­elle con­fes­sion.
Fais atten­tion, mon ami.
Sache que c’est la con­di­tion de l’homme que de souf­frir.
La femme que j’ai aimée de tout mon cœur s’en est allée avec un homme qui a su la séduire et, avec son départ, elle a emporté ma joie avec elle.
Je ne voudrais jamais la revoir… Puisse-t-elle être heureuse dans la vie avec l’homme qui l’a pour la sienne…
Ou qu’est-ce que j’en sais pourquoi tout cet amour que je ressen­tais pour elle, elle l’a coupé d’un seul coup avec la lame de sa trahi­son.
Mais inutile… Je ne peux pas, même si je le voulais, oubli­er le sou­venir de celle qui était mon seul amour. Pour elle, il faut être comme le trèfle d’odeur (mélilot) qui par­fume celui que la vie va arracher.
Et si un jour elle veut revenir vers moi, je lui par­don­nerai.
Si un homme peut être tué par jalousie, cela se par­donne quand par­le très fort l’amour à quelque femme que ce soit.

Il existe deux autres ver­sions des paroles, mais le prob­lème sur le site ne m’a pas lais­sé le temps de les retran­scrire.
Une ver­sion cen­surée, ou l’ivrogne dans le bar devient un paysan dans un champ et l’autre une ver­sion humoris­tique de Trio Gedeón. J’y reviendrai un jour, mais pour l’instant, ma pri­or­ité est de rétablir le site.

Autres versions

Pour les mêmes raisons que le gros rac­cour­cisse­ment de l’anecdote du jour, le prob­lème sur le site, je ne pro­pose pas les autres ver­sions de Sen­timien­to Gau­cho.
Là encore, j’essayerai de rat­trap­er, dès que pos­si­ble, lorsque le site sera remis en état.
Je vous présente tout de même cette ver­sion sym­pa où on voit chanter Ada Fal­con. C’est dans le film : Ido­l­os de la radio de Eduar­do Mor­era

Ada Fal­con dans Ido­l­os de la radio de Eduar­do Mor­era chante Sen­timien­to Gau­cho.

j’e­spère à demain, les amis, avec une ver­sion plus com­plète…

 
           

Los 33 orientales 1955-07-28 — Orquesta Carlos Di Sarli

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José “Natalín” Felipetti ; Rosario Mazzeo Letra: Arturo Juan Rodríguez

Le tan­go du jour est instru­men­tal, et en écoutant la musique sen­suelle de Di Sar­li, je suis sûr que la plu­part de ceux qui ne sont pas uruguayens ont pen­sé que j’étais tombé sur la tête, une fois de plus, en pro­posant cette image de cou­ver­ture. J’ai imag­iné cette illus­tra­tion en me référant à Géri­cault, un pein­tre qui a don­né à la fois dans le mil­i­taire et l’orientalisme. Mais qui sont ces 33 ori­en­tales que Di Sar­li célébr­era trois fois par le disque ?

De l’importance de l’article

Il peut échap­per aux per­son­nes qui ne par­lent pas bien espag­nol, la dif­férence entre las (déter­mi­nant pluriel, féminin) et los (déter­mi­nant pluriel, mas­culin). Las 33 ori­en­tales, ça pour­rait-être ceci,

Los ou las ?

mais los 33 ori­en­tales, c’est plutôt cela :

El jura­men­to de los 33 ori­en­tales Juan Manuel Blanes (1878).

Je vous racon­terai l’histoire de ces 33 mecs en fin d’article, pas­sons tout de suite à l’écoute.

Extrait musical

Les com­pos­i­teurs sont José Felipet­ti (ban­donéon­iste et édi­teur musi­cal) et Alfre­do Rosario Mazzeo, vio­loniste, notam­ment dans l’orchestre de Juan D’Arienzo, puis de Poli­to (qui fut pianiste égale­ment de D’Arienzo). Rosario Mazzeo avait la par­tic­u­lar­ité d’utiliser un archet de vio­lon alto, plus grand pour avoir un son plus lourd.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Je n’ai pas grand-chose à dire sur cette ver­sion que vous puissiez ne pas con­naître. Je suis sûr que dans les cinq sec­on­des vous aviez repéré que c’était Di Sar­li, avec ses puis­sants accords sur son 88 touch­es (le piano) et les légatos des vio­lons. Comme il est d’usage chez lui, les nuances sont bien exprimées. Les suc­ces­sions de for­tis­si­mos mourant dans des pas­sages pianos (moins forts) et les accords fin­aux où domi­nent le piano font que c’est du 100% Di Sar­li.

Il s’agit du troisième enreg­istrement de Los 33 ori­en­tales par Di Sar­li. Comme d’habitude, vous aurez droit aux autres dans le chapitre dédié, Autres ver­sions…

Les trois dis­ques de Los 33 ori­en­tales par Car­los Di Sar­li.

On notera que la ver­sion de 1952 est un 33 tours Long Play, c’est-à-dire qu’il y a deux tan­gos par face, ici La Cachi­la et Los 33 ori­en­tales. Sur la face A, il y a Cua­tro vidas et Sueño de juven­tud. Le pas­sage de 78 à 33 tours per­me­t­tait de plus que dou­bler la durée enreg­is­tra­ble. Mais ce n’est que la général­i­sa­tion du microsil­lon qui per­met d’atteindre des durées plus longues de plus de 20 min­utes par face. Ce disque est donc un disque de « tran­si­tion » entre deux tech­nolo­gies.

Paroles

Bien qu’il soit instru­men­tal dans les ver­sions con­nues, il y a eu des paroles écrites par Arturo Juan Rodriguez.
Au cas où elles seraient per­dues, je vous pro­pose un extrait de celles d’un autre tan­go appelé égale­ment los 33 ori­en­tales, à l’origine et rebap­tisé par la suite La uruguyai­ta Lucia.
Il a été écrit en 1933 par Eduar­do Pereyra avec des paroles de Daniel López Bar­reto.
Je vous le pro­pose à l’é­coute, dans la ver­sion de Ricar­do Tan­turi avec Enrique Cam­pos (1945).

La uruguyai­ta Lucia 1945-04-12 — Ricar­do Tan­turi C Enrique Cam­pos

Y mien­tras en el cer­ro; de los bravos 33 el clarín se oía
y al mun­do una patria nue­va anun­cia­ba
un tier­no sol­lo­zo de mujer, a la glo­ria reclam­a­ba
el amor de su gau­cho, que más fiel a la patria su vida le entregó.
Cabel­los negros, los ojos
azules, muy rojos
los labios tenía.
La Uruguayi­ta Lucía,
la flor del pago ‘e Flori­da.
Has­ta los gau­chos más fieros,
eter­nos matreros,
más man­sos se hacían.
Sus oja­zos parecían
azul del cielo al mirar.

Ningún gau­cho jamás
pudo alcan­zar
el corazón de Lucía.
Has­ta que al pago llegó un día
un gau­cho que nadie conocía.
Buen payador y buen mozo
can­tó con voz las­timera.
El gau­cho le pidió el corazón,
ella le dio su alma entera.

Fueron felices sus amores
jamás los sins­a­bores
inter­rumpió el idilio.
Jun­tas soñaron sus almi­tas
cual tier­nas palomi­tas
en un rincón del nido.
Cuan­do se que­ma el hor­i­zonte
se escucha tras el monte
como un suave mur­mul­lo.
Can­ta la tier­na y fiel pare­ja,
de amores son sus que­jas,
sus­piros de pasión.

Pero la patria lo lla­ma,
su hijo recla­ma
y lo ofrece a la glo­ria.
Jun­to al clarín de Vic­to­ria
tam­bién se escucha una que­ja.
Es que tronchó Lavalle­ja
a la dulce pare­ja
el idilio de un día.
Hoy ya no can­ta Lucía,
su payador no volvió.

Eduar­do Pereyra Letra: Daniel López Bar­reto

Traduction libre et indications

Et pen­dant que tu étais sur la colline ; des braves du 33 le cla­iron a été enten­du et au monde il annonça une nou­velle patrie, un ten­dre san­glot d’une femme, à la gloire il a revendiqué l’amour de son gau­cho, qui le plus fidèle à la patrie lui a don­né sa vie.
Cheveux noirs, yeux bleus, lèvres très rouges, elle avait.
La Uruguayi­ta Lucía, la fleur du bled (pago, coin de cam­pagne et la pop­u­la­tion qui l’habite) Flori­da.
Même les gau­chos les plus féro­ces, éter­nels matreros (bour­rus, sauvages, qui fuient la jus­tice), se fai­saient apprivois­er.
Ses grands yeux sem­blaient bleus de ciel quand elle regar­dait.
Aucun gau­cho ne put jamais attein­dre le cœur de Lucia.
Jusqu’au jour où un gau­cho arri­va dans le coin et que per­son­ne ne con­nais­sait.
Bon payador et bien beau, il chan­tait d’une voix pitoy­able.
Le gau­cho lui deman­da le cœur, elle lui don­na son âme en entier.
Leurs amours étaient heureuses, jamais les ennuis n’in­ter­rom­pirent l’idylle.
Ensem­ble, leurs petites âmes rêvaient comme de ten­dres colombes dans un coin du nid.
Lorsque l’hori­zon brûla, s’entendit der­rière la mon­tagne comme un doux mur­mure.
Le cou­ple ten­dre et fidèle chante, leurs plaintes sont d’amour, leurs soupirs de pas­sion.
Mais la patrie l’ap­pelle, elle réclame son fils et lui offre la gloire.
Jointe au cla­iron de vic­toire, une plainte s’entend égale­ment.
C’est Lavalle­ja (voir en fin d’article) qui a coupé court à l’idylle du cou­ple en une journée.

La ver­sion de José « Natalín » Felipet­ti ; Rosario Mazzeo et Arturo Juan Rodríguez n’a peut-être ou sans doute rien à voir, mais cela per­met tout de même d’évoquer un autre titre faisant référence aux 33 ori­en­tales et même à Lavalle­ja, que je vous présen­terai dans la dernière par­tie de l’article.

Autres versions

Je vous pro­pose 5 ver­sions. Trois par Di Sar­li plus deux dans le style de Di Sar­li…

Los 33 ori­en­tales 1948-06-22 — Car­los Di Sar­li.

La musique avance à petits pas fer­mes aux­quels suc­cèdes des envolées de vio­lons, le tout appuyé par les accords de Di Sar­li sur son piano. C’est joli dansant, du Di Sar­li effi­cace pour le bal.

Los 33 ori­en­tales 1952-06-10 — Car­los Di Sar­li.

Cette ver­sion est assez proche de celles de 1948. Le piano est un tout petit plus dis­so­nant, dans cer­tains accords, accen­tu­ant, le con­traste en les aspects doux des vio­lons et les sons plus mar­ti­aux du piano.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

Los 33 ori­en­tales 1955-07-28 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour. La musique est plus liée, les vio­lons plus expres­sifs. Le con­traste piano un peu dis­so­nant par moment et les vio­lons, plus lyriques est tou­jours présent. C’est peut-être ma ver­sion préférée, mais les trois con­vi­en­nent par­faite­ment au bal.

Los 33 ori­en­tales 1960 — Los Señores Del Tan­go.

En sep­tem­bre 1955, des chanteurs et musi­ciens quit­tèrent, l’orchestre de Di Sar­li et fondèrent un nou­v­el orchestre, Los Señores Del Tan­go, en gros, le pluriel du surnom de Di Sar­li, El Señor del tan­go… Comme on s’en doute, ils ne se sont pas détachés du style de leur ancien directeur. Vous pou­vez l’entendre avec cet enreg­istrement de 1960 (deux ans après le dernier enreg­istrement de Di Sar­li).

Los 33 ori­en­tales 2003 — Gente De Tan­go (esti­lo Di Sar­li).

Gente De Tan­go annonce jouer ce titre dans le style de Di Sar­li. Mais on notera quand même des dif­férences, qui ne vont pas for­cé­ment toute dans le sens de l’orchestre con­tem­po­rain ? L’impression de fusion et d’organisation de la musique est bien moins réussie. Le ban­donéon sem­ble par­fois un intrus. Le sys­té­ma­tisme de cer­tains procédés fait que le résul­tat est un peu monot­o­ne. N’est pas Di Sar­li qui veut.

Qui sont les 33 orientales ?

Ras­surés-vous, je ne vais pas vous don­ner leur nom et numéro de télé­phone, seule­ment vous par­ler des grandes lignes.

J’ai évo­qué à pro­pos du 9 juil­let, jour de l’indépendance de l’Argentine, que les Espag­nols avaient été mis à la porte. Ces derniers se sont rabat­tus sur Mon­te­v­ideo et ont été délogés par les Por­tu­gais, qui souhaitaient inter­préter en leur faveur le traité de Torde­sil­las.

Un peu d’histoire

On revient au quinz­ième siè­cle, époque des grandes décou­vertes, Christophe Colomb avait débar­qué en 1492, en… Colom­bie, enfin, non, pas tout à fait. Il se croy­ait en Asie et a plutôt atteint Saint-Domingue et Cuba pour employ­er les noms actuels.

Colomb était par­ti en mis­sion pour le compte de la Castille (Espagne), mais selon le traité d’Al­caço­vas, signé en 1479 entre la Castille et le Por­tu­gal, la décou­verte serait plutôt à inclure dans le domaine de dom­i­na­tion por­tu­gais, puisqu’au sud du par­al­lèle des îles Canaries, ce que le roi du Por­tu­gal (Jean II) s’est empressé de remar­quer et de men­tion­ner à Colomb. Le pape est inter­venu et après dif­férents échanges, le Por­tu­gal et la Castille sont arrivés à un accord, celui de Torde­sil­las qui don­nait à la Castille les ter­res situées à plus de 370 lieues à l’ouest des îles du Cap-Vert. Une lieue espag­nole de l’époque valait 4180 m, ce qui fait que tout ce qui est à plus à l’ouest du méri­di­en pas­sant à 1546 km du Cap Vert est Espag­nol, mais cela implique égale­ment, que ce qui moins loin est Por­tu­gais. La décou­verte de ce qui devien­dra le Brésil sera donc une aubaine pour le Por­tu­gal.

À gauche, les délim­i­ta­tions des traités d’Al­caço­vas et de Tordessil­las. À droite, la même chose avec une ori­en­ta­tion plus mod­erne, avec le Nord, au nord…

Je pense que vous avez suivi cette révi­sion de vos cours d’histoire, je passe donc à l’étape suiv­ante…
Les Brésiliens Por­tu­gais et les Espag­nols, tout autour, cher­chaient à éten­dre leur dom­i­na­tion sur la plus grande par­tie de la Terre nou­velle. Les Por­tu­gais ont défon­cé la lim­ite du traité de Tortes­sil­las en creu­sant dans la par­tie ama­zoni­enne du con­ti­nent, mais ils con­voitaient égale­ment les ter­res plus au Sud et qui étaient sous dom­i­nance espag­nole, là où est l’Uruguay actuel. Les Espag­nols, qui avaient un peu nég­ligé cette zone, établirent Mon­te­v­idéo pour met­tre un frein aux pré­ten­tions por­tu­gais­es.
La sit­u­a­tion est restée ain­si jusqu’à la fin du 18e siè­cle, à l’intérieur de ces pos­ses­sions espag­noles et por­tu­gais­es, de grands pro­prié­taires com­mençaient à bien pren­dre leurs ais­es. Aus­si voy­aient-ils d’un mau­vais œil les impôts espag­nols et por­tu­gais et ont donc poussé vers l’indépendance de leur zone géo­graphique.
Les Argentins ont obtenu cela en 1816 (9 juil­let), mais les Espag­nols se sont retranchés dans la par­tie est du Pays, l’actuel Uruguay qui n’a donc pas béné­fi­cié de cette indépen­dance pour­tant signée pour toutes les Provinces-Unies du Rio de la Pla­ta.
Le 12 octo­bre 1822, le Brésil (7 sep­tem­bre) proclame son indépen­dance vis-à-vis du Por­tu­gal par la voix du prince Pedro de Alcân­tara qui se serait écrié ce jour-là, l’indépen­dance ou la mort ! Il est finale­ment mort, mais en 1934 et le brésil était « libre » depuis au moins 1825.
Dans son His­toire du Brésil, Armelle Enders, remet en cause cette déc­la­ra­tion du prince héri­ti­er de la couronne por­tu­gaise qui s’il déclare l’indépendance, il instau­re une monar­chie con­sti­tu­tion­nelle et Pedro de Alcân­tara devient le pre­mier empereur du Brésil sous le nom de Pierre Ier. Révo­lu­tion­naire, oui, mais empereur…
Donc, en Uruguay, ça ne s’est pas bien passé. Arti­gas qui avait fait par­tie des insti­ga­teurs de l’indépendance de l’Argentine a été con­traint de s’exiler au Paraguay à la suite de trahisons, ain­si que des dizaines de mil­liers d’Uruguayens. Par­mi eux, Juan Anto­nio Lavalle­ja et Manuel Oribe.

Juan Anto­nio Lavalle­ja (pho­tos de gauche) et Manuel Oribe, les meneurs des 33 ori­en­tales. Ils seront tous les deux prési­dents de le la république uruguayenne.

Où on en vient, enfin, aux 33 orientales

Après de ter­ri­bles péripéties, notam­ment de Lavalle­ja con­tre les Por­tu­gais-Brésiliens qui avaient finale­ment délogé les Espag­nols de Mon­te­v­ideo en 1816, il fut fait pris­on­nier et exilé jusqu’en 1821. L’année suiv­ante, le Brésil obte­nait son indépen­dance, tout au moins son début d’indépendance. Lavalle­ja se ral­lia du côté de Pierre 1er, voy­ant en lui une meilleure option pour obtenir l’indépendance de son pays.
En 1824, il est déclaré déser­teur pour être allé à Buenos Aires. Son but était de repren­dre le pro­jet d’Artigas et d’unifier les Provinces du Rio de la Pla­ta.
Une équipe de 33 hommes a donc fait la tra­ver­sée du Rio Uruguay. Une fois sur l’autre rive, ils ont prêté ser­ment sur la Playa de la Agra­ci­a­da (ou ailleurs, il y a deux points de débar­que­ment poten­tiel, mais cela ne change rien à l’affaire).

El jura­men­to de los 33 ori­en­tales sur la plage selon le pein­tre Juan Manuel Blanes et l’emplacement du débar­que­ment (dans le cer­cle rouge). La pyra­mide com­mé­more cet événe­ment.

Ce débar­que­ment et ce ser­ment, le jura­men­to de los 33 ori­en­tales mar­quent le début de la guerre d’indépendance qui se pro­longera dans d’autres guer­res surnom­mées Grande et Petite. Les Bri­tan­niques furent mis dans l’affaire, mais ils pen­sèrent plus aux leurs, d’affaires, que d’essayer d’aider, n’est-ce pas Mon­sieur Can­ning (qui a depuis per­du la rue qui por­tait son nom et qui s’appelle désor­mais Scal­abri­ni Ortiz) ? Le salon Can­ning con­nu de tous les danseurs de tan­go est juste­ment situé dans la rue Scal­abri­ni Ortiz (anci­en­nement Can­ning).
Les Argentins, dont le prési­dent Riva­davia espérait uni­fi­er l’ancienne province ori­en­tale à l’Argentine, ils se sont donc embar­qués dans la guerre, mais le coût dépas­sait sen­si­ble­ment les ressources disponibles. Le Brésil rece­vait l’aide directe des Anglais, l’affaire était donc assez mal engagée pour les indépen­dan­tistes uruguayens.
Un pro­jet de traité en 1827 fut rejeté, jugé humiliant par les Argentins et futurs Uruguayens indépen­dants.
La Province de Buenos Aires, dirigée par Dor­rego, le Sénat et l’empereur du Brésil se mirent finale­ment d’accord en 1928. Juan Manuel de Rosas était égale­ment favor­able au traité ren­dant l’Uruguay indépen­dant bien que Dor­rego et Rosas ne fai­saient pas bon ménage. L’exécution de Dor­rego coïn­cide avec l’ascension au pou­voir de De Rosas et ce n’est pas un hasard…
L’histoire ne se ter­mine pas là. Nos deux héros, Juan Anto­nio Lavalle­ja et Manuel Oribe qui avaient fait la tra­ver­sée des 33 sont tous les deux devenus prési­dents de l’Uruguay et de grande guerre à petite guerre, ce sont plusieurs décen­nies de pagaille qui s’en suivirent. L’indépendance et la mise en place de l’Uruguay n’ont pas été sim­ples à met­tre en œuvre. Les paroles du tan­go de Pereyra et Bar­reto nous rap­pel­lent que ces années firent des vic­times.
Les 33 ori­en­tales restent dans le sou­venir des deux peu­ples voisins du Rio de la Pla­ta. À Buenos Aires, une rue porte ce nom, elle va de l’avenue Riva­davia à l’avenue Caseros et sem­ble se con­tin­uer par une des rues les plus cour­tes de Buenos Aires, puisqu’elle mesure 50 m, la rue Trole… Au nord, de l’autre côté de Riva­davia, elle prend le nom de Raw­son, mais, si c’est aus­si un tan­go, c’est aus­si une autre his­toire.

Alors, à demain, les amis !

Los 33 ori­en­tales. La tra­ver­sée par les 33. Ne soyez pas éton­né par le dra­peau bleu-blanc-rouge, c’est effec­tive­ment celui des 33. Vous pou­vez le voir sur le tableau de Juan Manuel Blanes.
 
           

Mi vieja linda 1941 — Orquesta Emilio Pellejero con Enalmar De María

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Ernesto Céspedes Polanco (Musique et paroles)

En 2012, le thème du fes­ti­val Tan­go­postale de Toulouse était les deux rives. À cette occa­sion, j’ai eu l’idée d’alterner les tan­das argen­tines et uruguayennes. Entre les deux, une corti­na réal­isée pour l’occasion per­me­t­tait de matéri­alis­er le pas­sage d’une rive à l’autre. Je me sou­viens de l’accueil ent­hou­si­aste pour Mi vie­ja lin­da qui était peu con­nue à l’époque, tout comme les ver­sions de nom­breux orchestres uruguayens qui n’étaient alors représen­tés que par Rac­ciat­ti et Vil­las­boas… Dix ans plus tard, le Sex­te­to Cristal a eu l’excellente idée de repren­dre à l’identique Mi vie­ja lin­da, ce qui a per­mis à de nou­velles généra­tions de danseurs de redé­cou­vrir cette milon­ga fes­tive, comme beau­coup de musiques uruguayennes.

Extrait musical

Mi vie­ja lin­da 1941 — Orques­ta Emilio Pelle­jero con Enal­mar De María.
Mi vie­ja lin­da. Par­ti­tion pour qua­tre gui­tares.

Paroles

Mi vie­ja lin­da
Pen­san­do en vos
Se me refres­ca
El corazón
Des­de el día que te vi
Tras de la reja
En mi pecho abrió una flor
Como una luz
Y la pasión
Alum­bró mi corazón
Mi vie­ja lin­da
Pen­san­do en vos
Me sien­to bueno
Como el mejor
Y cuan­do un beso te doy
Boca con boca
Yo paladeo el sabor
De estar en vos
Que estar así
Corazón a corazón

Ernesto Cés­pedes Polan­co

Traduction libre

Ma jolie chérie (vie­ja est la mère, ou la femme chérie. Vu le reste des paroles, c’est la sec­onde option la bonne…), en pen­sant à toi, mon cœur est rafraîchi.
Depuis le jour où je t’ai vu, à tra­vers la grille, une fleur s’est ouverte dans ma poitrine, comme une lumière et la pas­sion a illu­miné mon cœur.
Ma jolie chérie, je pense à toi.
Je me sens bien, comme le meilleur et quand je te donne un bais­er, bouche con­tre bouche, je savoure le goût d’être en toi, d’être ain­si, cœur à cœur.

Autres versions

Mi vie­ja lin­da 1941 — Orques­ta Emilio Pelle­jero con Enal­mar De María. C’est notre milon­ga du jour.
Mi vie­ja lin­da 2022-07-12 – Sex­te­to Cristal con Guiller­mo Rozen­thuler.

Comparaison des deux versions

Vous l’aurez remar­qué, les deux ver­sions sont très sem­blables. Le Sex­te­to Cristal a repro­duit exacte­ment l’interprétation de Emilio Pelle­jero. Pour vous per­me­t­tre de véri­fi­er que le tra­vail est excel­lent, je vous pro­pose d’écouter les deux musiques en même temps.
Vous pour­rez con­stater que la plu­part du temps, la musique est syn­chro­nisée. Cela veut dire que les danseurs pour­ront danser indif­férem­ment sur une ver­sion ou l’autre, sans dif­férence notable.

Le Sex­te­to Crital a eu l’ex­cel­lente idée d’interpréter “Mi vie­ja lin­da” de Ernesto Cés­pedes Polan­co et qui était con­nu prin­ci­pale­ment pour la ver­sion enreg­istrée en 1941 par Emilio Pelle­jero avec la voix d’E­nal­mar De María. Sa repro­duc­tion de la ver­sion orig­i­nale est presque par­faite comme vous le ver­rez dans cette vidéo. Les deux ver­sions jouent en même temps et sont presque tou­jours syn­chro­nisées.

Les deux rives

L’année dernière au fes­ti­val de Tarbes, il y avait le Sex­te­to Cristal qui a bien sûr joué son titre fétiche. J’intervenais le lende­main dans la Halle Mar­cadieu et j’ai pu pass­er la ver­sion orig­i­nale de Pelle­jero afin de ren­dre à César (plutôt Emilio) ce qui était à Emilio Pelle­jero et je pour­rais égale­ment rajouter Ernesto, Ernesto Cés­pedes Polan­co, l’auteur de la musique et des paroles et qui a réal­isé quelques titres prin­ci­pale­ment inter­prétés par Emilio Pelle­jero comme Palo­ma que vue­las et Que­man­do recuer­dos, les deux avec des paroles de Fer­nan­do Sil­va Valdés.
Il est d’usage de dire que le tan­go est un enfant des deux rives du Rio de la Pla­ta, Buenos Aires et sa Jumelle ori­en­tale, Mon­te­v­ideo. Le pas­sage d’un pays à l’autre était courant pour ne pas dire con­stant pour les orchestres. La per­méa­bil­ité entre les deux rives était donc extrême. Cepen­dant, la plu­part des artistes qui ont cher­ché à dévelop­per leur car­rière se sont cen­trés sur Buenos Aires, comme Fran­cis­co Canaro, né Uruguayen et nat­u­ral­isé Argentin.

À Dona­to Rac­ciat­ti et Miguel Vil­las­boas, on peut rajouter quelques orchestres uruguayens moins con­nus :
Nel­son Alber­ti, Julio Arregui, Juan Cao, Anto­nio Cerviño, Rober­to Cuen­ca, Romeo Gavi­o­li, Álvaro Hagopián, Juan Manuel Mouro, Ángel Sica, Julio Sosa.

Durant la pandémie COVID, je dif­fu­sais une milon­ga heb­do­madaire et le fait de pass­er aus­si des orchestres uruguayens m’avait attiré la sym­pa­thie d’auditeurs de ce pays et j’avais reçu de nom­breuses infor­ma­tions via Mes­sen­ger. Mal­heureuse­ment, la fer­me­ture par Face­book de mon compte de l’époque m’a fait per­dre toutes ces infor­ma­tions. Je me sou­viens de con­tacts d’enfants de musi­ciens et de témoignages sur les orchestres de l’époque que je n’avais pas mis au pro­pre, par manque de temps de traiter ces infor­ma­tions très rich­es. Je comp­tais égale­ment enrichir ma dis­cothèque à par­tir de ces sources. Si mes con­tacts de l’époque lisent ce blog, qu’ils n’hésitent pas à repren­dre con­tact…

Cruzan­do el Rio de la Pla­ta – Volver (Chamuyo) et bruitages DJ BYC. Une des corti­nas des deux rives de Tan­go­postale 2012. DJ BYC Bernar­do. Les effets stéréo de la tra­ver­sée sont bien sur per­dus à cause de la néces­sité de pass­er les fichiers en mono pour le blog (lim­ite de taille des fichiers à 1Mo).
Mi vie­ja lin­da 1941. Femme à la fenêtre Antoine Bour­delle.

Pour réalis­er cette image, j’ai util­isé une pein­ture d’An­toine Bour­delle, un sculp­teur génial dont on peut voir les œuvres à Buenos Aires, Toulouse et à Paris où sa mai­son musée est une mer­veille.

Antoine Bour­delle, Femme à la fenêtre, Huile sur toile, Paris, musée Bour­delle
 
           

El pollo Ricardo 1946-03-29 – Orquesta Carlos Di Sarli

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Luis Alberto Fernández Letra : Gerardo Adroher

Je dédi­cace cet arti­cle à mon ami Ricar­do Salusky, DJ de Buenos Aires, ce tan­go étant une his­toire d’amitié, c’était logique. Pol­lo, le poulet, est un surnom assez courant, les Argentins et Uruguayens sont friands de cet exer­ci­ce qui con­siste à ne jamais dire le véri­ta­ble prénom de per­son­nes…

Reste à savoir qui était le poulet de Luis Alber­to Fer­nán­dez, l’auteur et le paroli­er de ce tan­go qu’il a dédi­cacé à un de ses amis.
Ricar­do est un prénom courant. Il nous faut donc inves­tiguer.
Luis Alber­to Fer­nán­dez (c’est son véri­ta­ble nom) est né à Mon­te­v­ideo le 29 mars 1887. Il était pianiste, com­pos­i­teur et paroli­er d’au moins deux tan­gos, celui dont nous par­lons aujourd’hui et Inter­va­lo. El Pol­lo Ricar­do est indiqué dans les reg­istres de la AGADU (Aso­ciación Gen­er­al de Autores del Uruguay) comme étant de 1911, ce que con­fir­ment d’autres sources, comme les plus anci­ennes exé­cu­tions con­nues par Car­los War­ren, puis Juan Maglio Pacho (mal­heureuse­ment sans enreg­istrement) et un peu plus tar­di­ve­ment (1917), celle de Celesti­no Fer­rer que vous pour­rez écouter à la fin de cet arti­cle.
De Fer­nán­dez, on ne con­naît que deux com­po­si­tions, El pol­lo Ricar­do et Inter­va­lo.
En cher­chant dans les amis de Fer­nán­dez on trou­ve un autre Uruguayen ayant juste­ment écrit un tan­go sur les cartes,

Une par­ti­tion de Ricar­do Scan­droglio du tan­go « En Puer­ta » (l’ouverture) sur le thème des jeux de cartes. On notera que l’auteur se fait appel­er (El Pol­lo Ricar­do).

On retrou­ve ce Ricar­do Scan­droglio sur une pho­to où il est au côté de Luis Alber­to Fer­nán­dez.

Pho­to prise dans les bois de Paler­mo en 1912 (Par­que Tres de Febrero à Buenos Aires).

Assis, de gauche à droite : El pol­lo Ricar­do qui a bien une tête de poulet, non ? Au cen­tre, Luis Alber­to Fer­nán­dez et Curbe­lo. Debouts, Arturo Presti­nari et Fer­nán­dez Castil­la. Cette pho­to a été repro­duite dans la revue La Mañana du 29 sep­tem­bre 1971.
Et pour clore le tout, on a une entre­vue entre Alfre­do Tas­sano et Ricar­do Scan­droglio où ce dernier donne de nom­breuses pré­ci­sions sur leur ami­tié.
Vous pou­vez écouter cette entre­tien (à la fin de la ver­sion de Canaro de El pol­lo Ricar­do) ici:
https://bhl.org.uy/index.php/Audio:_Entrevista_a_Ricardo_Scandroglio_a_sus_81_a%C3%B1os,_1971
Mais je vous con­seille de lire tout le dossier qui est pas­sion­nant :
https://bhl.org.uy/index.php/Scandroglio,_Ricardo_-_El_Pollo_Ricardo

Extrait musical

Il s’agit du deux­ième des trois enreg­istrements de El pol­lo Ricar­do par Car­los Di Sar­li. Nous écouterons les autres dans le chapitre « autres ver­sions ».

El pol­lo Ricar­do 1946-03-29 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.
Cou­ver­ture de la deux­ième édi­tion et par­ti­tion pour piano de El pol­lo Ricar­do

Les paroles

Per­son­ne ne con­naît les paroles que Ger­ar­do Adro­her, encore un Uruguayen, a com­posées, mais qu’aucun orchestre n’a enreg­istrées.
Ce tan­go a été récupéré par les danseurs qui ont moins besoin des paroles. Toute­fois, il me sem­ble intéres­sant de les men­tion­ner, car il mon­tre l’atmosphère d’amitié entre Ricar­do Scan­droglio et Luis Alber­to Fer­nán­dez.

Tu pin­ta de bacán
tu estam­pa de varón
tu clase pura para el baile
cuan­do te flo­reás
te han dis­tin­gui­do
entre los buenos gua­pos con razón
porque entran­do a tal­lar
te hiciste respetar.
Pol­lo Ricar­do
vos fuiste ami­go fiel
y yo he queri­do con un tan­go
bra­vo y com­padrón
dar lo mejor de mi amis­tad
a quien me abrió su corazón.
La bar­ra fuerte del café
mucha­chos bravos de ver­dad
forma­ban rue­da cuan­do vos
mar­avil­l­abas al tanguear.
Y siem­pre fue tu juven­tud
el sol que a todos alum­bró
bor­ran­do som­bras con la luz
que tu bon­dad nos dio.
Y cuan­do pasen los años
oirás en el com­pás de este tan­go
un des­fi­lar de recuer­dos
largo… largo.
Puede que entonces
me fui yo a via­jar
con rum­bo por una estrel­la.
Mira hacia el cielo
es ella, la que bril­la más.

Ger­ar­do Adro­her

Traduction libre et indications

Ton élé­gance de noceur, ton allure de mec, ta pure classe pour la danse quand tu brilles t’ont dis­tin­gué par­mi les beaux élé­gants, à juste titre, parce que quand tu entres en taille (fig­ure de tan­go, comme dans le ocho cor­ta­do. Ne pas oubli­er que la forme anci­enne du tan­go de danse avait des atti­tudes pou­vant rap­pel­er le com­bat au couteau) ; tu t’es fait respecter.
Poulet Ricar­do tu étais un ami fidèle et moi j’ai aimé avec un tan­go, courageux, et com­père, don­ner le meilleur de mon ami­tié à qui m’a ouvert son cœur.
La bande du café, des garçons vrai­ment bons (vail­lants, bons danseurs dans le cas présent).
For­mant le cer­cle quand tu émer­veil­lais en dansant le tan­go.
Et ça a tou­jours été ta jeunesse, le soleil qui a illu­miné tout le monde, effaçant les ombres avec la lumière que ta bon­té nous a don­née.
Et quand les années passeront, tu enten­dras au rythme de ce tan­go un défilé de sou­venirs
long… long.
Il se peut qu’ensuite, je sois par­ti en voy­age,
En route vers une étoile. Lève les yeux vers le ciel, c’est celle qui brille le plus.
Fer­nan­dez est décédé en 1947, et il avait trois ans de plus que Ricar­do, ces paroles peu­vent paraître pré­moni­toires, mais avec beau­coup d’a­vance…

Autres versions

Les premières versions

Le pre­mier orchestre à avoir joué El pol­lo Ricar­do en 1912 serait l’orchestre uruguayen de Car­los War­ren, mais il ne sem­ble pas y avoir d’enregistrement. Même chose pour la ver­sion par Juan Maglio Pacho. La par­ti­tion aurait été éditée en 1917, mais si on prend en compte que Fer­nán­dez jouait d’oreille et n’écrivait pas la musique, on peut penser que les pre­mières inter­pré­ta­tions soient passées par un canal dif­férent.

El pol­lo Ricar­do 1917-01-17 — Orques­ta Típi­ca de Celesti­no Fer­rer.

C’est, a pri­ori, la plus anci­enne ver­sion exis­tante en enreg­istrement. Fer­rer était réputé pour sa par­tic­i­pa­tion aux nuits parisi­ennes autour des orchestres comme celui de Pizarro. On lui doit un tan­go comme com­pos­i­teur, El Gar­rón, qui célèbre le salon parisien qui fut un des pre­miers lieux de tan­go à Paris. Il faut atten­dre un peu pour trou­ver des ver­sions dansantes du tan­go.

El pol­lo Ricar­do 1938-05-09 — Quin­te­to Don Pan­cho dir. Fran­cis­co Canaro.

Une ver­sion bien ronde et qui avance avec une cadence régulière qui pour­ra plaire aux danseurs milongueros. J’aime bien les petits « galops » qu’on entend par­ti­c­ulière­ment bien vers 43 sec­on­des et à divers­es repris­es. Cepen­dant, on ne pense pas for­cé­ment à un poulet ou à un danseur de tan­go.

Les trois enregistrements de Di Sarli

J’ai choisi de regrouper les trois enreg­istrements de Di Sar­li pour qu’il soit plus facile à com­par­er. La ver­sion inter­mé­di­aire de D’Arienzo de 1947 sera placée après celle de 1951 de Di Sar­li, ce qui vous per­me­t­tra de com­par­er égale­ment les deux enreg­istrements de D’Arienzo (1947 et 1952).

El pol­lo Ricar­do 1940-09-23 Orques­ta Car­los Di Sar­li.

C’est la pre­mière ver­sion de ce thème par Di Sar­li. À divers­es repris­es le son du ban­donéon peut faire penser au caquète­ment d’un poulet (0 : 26 ou 1 : 26 par exem­ple).

El pol­lo Ricar­do 1946-03-29 — Orques­ta Car­los Di Sar­li. C’est notre tan­go du jour.

Le tem­po est plus mod­éré que dans la ver­sion de 1940 et le caquète­ment de poulet est plus accen­tué, en con­traste avec les vio­lons en lega­to. Comme le tem­po est un peu plus lent, les caquète­ments sont décalés à 0 : 30 et 1 : 30. En six ans on remar­que bien l’évolution de l’orchestre, même si le style reste encore très ryth­mé et les vio­lons s’expriment moins que dans des ver­sions plus tar­dives comme celle de 1951.

El pol­lo Ricar­do 1951-07-16 — Orques­ta Car­los Di Sar­li.

La sonorité de cette ver­sion est plus famil­ière aux afi­ciona­dos de Di Sar­li des années 50. Les vio­lons sont beau­coup plus présents, y com­pris dans les caquète­ments qui toute­fois sont plus dis­crets que dans les deux autres ver­sions. Le piano s’exprime égale­ment plus et rajoute les fior­i­t­ures qui sont une des car­ac­téris­tiques du Di Sar­li des années 50.

Les deux enregistrements de D’Arienzo

Les deux enreg­istrements de D’Arienzo sont à com­par­er aux deux enreg­istrements qua­si con­tem­po­rains de Di Sar­li (46–47 et 51–52).
Comme nous l’avons vu, l’évolution de Di Sar­li est allée en direc­tion des vio­lons. Celles de D’Arienzo serait plutôt de favoris­er les ban­donéons et de les engager dans le mar­quage du tem­po, comme d’ailleurs tous les instru­ments de l’orchestre. Il n’est pas El Rey del Com­pas pour rien… Le piano a tou­jours une grande place chez D’Arienzo qui n’oublie pas que c’est aus­si un instru­ment à per­cus­sion…

El pol­lo Ricar­do 1947-05-20 — Orques­ta Juan D’Arienzo
El pol­lo Ricar­do 1952-11-12 — Orques­ta Juan D’Arienzo

Retour en Uruguay

Le héros, le com­pos­i­teur et le paroli­er de ce tan­go étant uruguayens, il me sem­ble logique de don­ner la parole en dernier à trois orchestres de ce pays.

El pol­lo Ricar­do 1972 — Orques­ta Orques­ta Dona­to Rac­ciat­ti.

Une ver­sion énergique et au tem­po soutenu. Quelques illu­mi­na­tions du piano de Rac­ciat­ti répon­dent aux vio­lons (jouant lega­to mais aus­si en pizzi­cati) . Le style haché et joueur peut être intéres­sant à pro­pos­er aux danseurs.

El pol­lo Ricar­do 1985 – Miguel Vil­las­boas y su Orques­ta Típi­ca.

Un peu moins tonique que la ver­sion de Rac­ciat­ti et avec la sonorité par­ti­c­ulière de cet orchestre, on trou­ve tout de même un air de famille, le son uruguayen 😉 Les vio­lons un peu plus lyriques, le piano plus sourd ren­dent sans doute cette ver­sion moins intéres­sante, mais elle devrait tout de même plaire aux danseurs notam­ment dans la dernière par­tie qui est plutôt très réus­si et entraî­nante.

El pol­lo Ricar­do 2005-10 – Orques­ta Matos Rodríguez.

Bien que l’orchestre se réfère à Matos Rodríguez (le com­pos­i­teur uruguayen de la Cumpar­si­ta), on est plus dans une impres­sion à la Di Sar­li. Cepen­dant, le résul­tat est un peu mièvre et ne se prête pas à une danse de qual­ité, même s’il reprend des idées des orchestres uru­gayens et des trucs à la Sas­sone.

La dédicace à El Pollo Ricardo

Comme Fer­nan­dez a réal­isé un hom­mage à son ami Ricar­do, je fais de même avec Ricar­do, l’excellent DJ de Buenos Aires. J’ai emprun­té la pho­to au tal­entueux pho­tographe (celui qui avait réal­isé la grande fresque du salon